altri paesaggi

2011-05-02T22:13:00.002+02:00

"strutture primarie"

.. affatto ignaro delle lingue del Levante, Marco .. non poteva esprimersi altrimenti che con gesti, salti, grida di meraviglia o d’orrore, latrati o chiurli di animali, o con oggetti che andava estraendo dalle sue bisaccie .. e disponendo davanti a sé come pezzi degli scacchi. .. Il Kan decifrava i segni, però il nesso tra questi e i luoghi visitati rimaneva incerto .. Ma, palese o oscuro che fosse, tutto quel che Marco mostrava aveva il potere degli emblemi, che una volta visti non si possono dimenticare né confondere.

Italio Calvino
Le città invisibili

disgreganze e reversibilità

2011-05-02T21:03:00.004+02:00

scultura installata alla Scuola Media di Certaldo
grazie al progetto FU ORA di Tommaso Capecchi, Lorenzo Cianchi e Sara Poggianti.

"Disgreganze e reversibilità" 2011
michele tajariol

questioni antropologiche

2011-04-18T14:59:00.002+02:00

Questioni antropologiche

(estraneo) Di che cosa parli?
(io) Una serie di oggetti, di ciò che l'uomo possiede, colleziona o costruisce...
(e) Delle cose che costituiscono i luoghi delle persone?, oppure di ciò che si circondano le persone?
(i) Le questioni si accomunano, credo; è un soggetto dell'immaginario collettivo.
(e) Forse, ti sbagli, e non ti sei mai reso conto che non tratti “oggetti” ma di un valore sociale dell'Uomo. L'uomo Faber.
(i) Direttamente o indirettamente tutti parliamo di quello che le persone Fanno, Dicono o Pensano. È banale negarlo...
(e) No! Con il tuo lavoro ,certamente, non rappresenti l'uomo ma direzioni il significato verso una rappresentazione...
(i) allora dovresti chiedermi: cosa vuoi suscitare e non cosa vuoi rappresentare.

C'è chi sembra impegnarsi ad uccidere Husserl, c'è chi semplicemente lo rilegge e prova a colmare i margini di “comprensione”.
Parto dal presupposto che “suscitare” non è un fine a cui miro, nemmeno se penso che la parola -suscitare- possa comprendere anche il significato di “richiamare a vita”.
Comunque la breve conversazione con l'estraneo si era fossilizzata sulla questione antropologica, ed io non negavo che un riferimento ovvio al mondo antropologico c'è, ci sarà sempre e c'è sempre stata nei molti linguaggi che l'arte ha tracciato. Spavaldo l'estraneo, premeva sui principi di comunicazione che l'opera suscita, negando che il “suscitare” ed il “trattare” posano condividere la stessa conversazione. Come a dire: cosa vedi? Cosa provi?. Che male ci sarà a chiederselo.

Lasciamo stare l'estraneo, anche se mi ha fatto capire una questione e non so se sia esatta.
La questione espressiva naviga su dei binari in cui chi crea e chi osserva sono due distinte figure ma (forse) nell'impegno di costruire e comporre oggetti si genera un Demiourgoi, per cui, quella figura astratta che è “l'occhio della mente”, coinvolge espressione e abilità sotto una unica figura.
Ciò implica di progredire l'attività espressiva, di modificare ed elaborare la forme di ogni soggetto e oggetto. A questo punto possiamo trattare il discorso di cosa suscita l'imprevisto; una capacità espressiva che coinvolge la rielaborazione di un soggetto dell'immaginario collettivo? Oppure solamente un “legame di riferimento”?
Il desiderio di Ovidio, “narrare il mutare delle forme in corpi nuovi”, la Poiesis di Platone è la [causa di] “qualsiasi cosa che proceda da ciò che non è a ciò che è”.

Io invece mi sento legato a Pandora, una figura più distruttiva e rinnovatrice, che attraverso il suo operato nega delle identità e poi le rivela.
Alla fine, come scusante per tutti coloro che creano, anche Gesù si è rivelato all'uomo sotto le vesti di un artigiano.

spunti presi dal libro "L'uomo Artigiano", Richard Sennett

2011-04-17T17:56:00.002+02:00

SHOWCASE #11 #12 #13 #14

2011-03-06T19:21:00.002+01:00

NAGANO ART FILE 2011

ArtSpace FLATFILE

mostra collettiva di disegno
Nagano,Giappone, 18/3 - 10/4

http://flatfile.exblog.jp

2011-02-28T20:13:00.002+01:00

[[ le persone che fabbricano cose di solito non capiscono quello che fanno. ]]

Richard Sennett
"L'uomo artigiano"

2011-01-28T12:33:00.000+01:00

installazione DISGREGANZE E REVERSIBILITA'
"we live together in a photograph of time #2"
Certaldo (FI)

2011-01-28T11:40:00.002+01:00

installazione DISGREGANZE E REVERSIBILITA'
"we live together in a photograph of time #2"
Certaldo (FI)

2011-01-28T11:21:00.003+01:00

installazione DISGREGANZE E REVERSIBILITA'
"we live together in a photograph of time #2"
Certaldo (FI)

residui

2011-01-25T22:34:00.001+01:00

ciò che resta di quello che eliminiamo

Smontare per ricostruire, ricostruire con quello che rimane ed alla fine riportiamo il tutto ad una immagine che spudoratamente chiamiamo primordiale. È come se volessimo dire: focaliziamo ciò che ci interessa, memoriziamo delle porzioni di immagine, immaginiamo ciò che ricordiamo, e creiamo delle strutture sulla base dei ricordi.
Così facendo noi ricamiamo dei piccoli mondi su delle strutture di ricordo. Come se dovessimo appendere degli abiti (immagini) con degli appendini (strutture) all'interno dei ricordi (armadi). Qualcuno parlava dei sogni in un cassetto, altri hanno detto che gli avevano rubato anche il cassetto. L'immagine primordiale non esiste, esiste una struttura fatta di linee e tensioni, piccoli accostamenti e cuciture. Su questa struttura iniziamo a porre relazioni, sovrapponiamo colori e forme. Una struttura non ha i limiti o i vincoli di un foglio di carta, alla struttura gli diamo una dimensione e la rapportiamo con quello che abbiamo “effettivamente” atorno a noi. È l'armatura di una scultura, è la nervatura di un palazzo, ma è anche il profilo di una stanza o lo corrimano di una scalinata.
Ma la struttura più elegante che abbia mai visto è quella all'interno degli orti.

2010-12-30T21:32:00.000+01:00

2010-12-06T21:23:00.000+01:00

fotografie di Francesco Verdelli

SCULTURA AL PONTE DI FERRO

2010-11-27T16:35:00.003+01:00

2010-11-25T13:07:00.002+01:00

MOSTRA COLLETTIVA

SCULTURA AL PONTE DI FERRO

4 DICEMBRE 2010- 30 GENNAIO 2011
inaugurazione 4 DICEMBRE 2010 h. 17:00

Galleria LA VIRGOLA
Piazza della Vittoria - Castello Pasquini (LI)

2010-11-02T14:19:00.002+01:00

by this time

una lettura materiale

this
Il fuoco neutralizza l’oggetto, in una fusione frustrata, dove il fuoco non trasforma ma cristallizza e amalgama il tutto scomposto. Di fronte alla paura del caos, di fronte alla libertà, si va in cerca dell’ordine ed è il fuoco che “ordina”, ordina il caos, ordina (al-)la libertà. In cerca della necessità, che l’arbitrio sottrae -l’arbitrio stesso della provenienza degli oggetti- il fuoco è la tinta unita, la rassicurazione. La rivoluzione del “quotidiano” -il non senso- non si compie e ritrova la strada di casa.

time
L’oggetto “scottatto” – non essendo più ciò che era e non potendo più tornare ad esserlo- è stazionato in un eterno presente, dove ri-presenta sempre se stesso, se stesso imprigionato, condannato ad una inqualificazione perpetua. In questo eterno proporsi l’oggetto manifesta il suo essere atemporale e, da oggetto destinato alla caducità, nell’opera d’arte, anche anonimo, cerca l’immortale.

by
Il vetro è la ricerca, l’oltre di cui si va in cerca, l’oltre del futuro che nell’eterno è scritto. L’opacità del vetro, la polvere sedimentata, di nuovo, frustra la conoscenza. Di fronte a sé, ma impossibilitato nel riconoscersi, l’essere si spinge verso il tentativo non concesso, l’estrema possibilità d’incontrarsi tra tempi diversi.
Lo specchio è il ciclo della convinzione: bloccati nell’eterno-presente, si va in cerca di un presente-futuro, ma non c’è messa a fuoco, e si ritrae l’uomo sulla sua immagine, documento d’essere, come in un passato vivo che non si può vivere altrimenti.

...ma noi immaginiamo il vitale prometeo liberato dalla gogna del tempo, che visibilmente vuota, annulla tutta l’angoscia del contemporaneo e beffeggiandosi dell’eterno afferma altrove la vita.

testo di Tiziano M.

2010-10-28T22:06:00.001+02:00

RUBRICA

In Corso d'Opera, n°1.

È doveroso per me ringraziare tutti coloro che hanno collaborato e costituito questo progetto dal nome FU ORA, per il semplice motivo di avermi dato l'ennesima possibilità di operare sul territorio toscano e di aver lasciato una traccia attraverso il mio lavoro; in più, il breve ma piacevole incontro con una classe delle Scuole Medie di Certaldo.
Il ringraziamento parte dal presupposto di sottolineare l'importanza di queste manifestazioni e di queste collaborazioni che avvengono tra neo laureati, professionisti di differenti settori, come le arti visive, teatrali e musicali, tutti coagulati, in questa occasione, a' I Macelli per organizzare l'apertura della stagione teatrale del Centro.
Non sono adatte queste righe per narrare le singole giornate di lavoro, è rilevante sottolineare come un progetto d'arte contemporanea, di musica e di teatro siano riusciti a suscitare delle importanti reazioni ad un pubblico di differente estrazione culturale.
Attraverso questa mia ultima esperienza, ho notato una certa complicità con le persone del paese, incuriosite dalle attività che si manifestavano nel Centro I Macelli. Questo avviene nel momento in cui ci si mette in discussione avanzando anche progetti di una certa rilevanza, puntando sempre e comunque sulla Qualità del prodotto e credendo fermamente nel proprio lavoro. Le persone che si sono adoperate per raggiungere un ipotetico risultato di gradimento verso un pubblico vasto, non si sono illuse di offrire delle banali chiavi di lettura di ciò che si stava evolvendo a' I Macelli ma hanno regalato curiosità ed anche un po' di confusione. Hanno, forse involontariamente, minato alcune dinamiche sociali del posto.
Per le Istituzioni che hanno la possibilità ed il ruolo per poter dare voce a chi propone progetti culturali-artistici, è richiesto da parte mia la Continuità e Volontà di valutare e di appoggiare coloro che volontariamente cercano di concretizzare le loro idee.

L'arte contemporanea nelle vesti di FU ORA è riuscita a inserirsi dignitosamente (in modo audace direi anche prepotentemente) nelle diverse dinamiche dell'unico contesto, Certaldo ed I MACELLI.

Concludo ringraziando per l'ultima volta nelle ultime righe Lorenzo Cianchi, Sara Poggianti, Tommaso Capecchi, Giuseppe, Tiziano e Lorenzo Marini.

Grazie

Michele Tajariol

residente

2010-08-29T15:15:00.003+02:00

“Chi può esimersi dal fatto di non essere soggetto a qualcosa?
Disobbedire a qualcosa, significa obbedire a qualcos'altro.
Il problema non quello del servo e del padrone, il vero problema è cantare senza stonature.
Il resto è nulla.”
Bruno Balzan

Silenziosamente inaccessibile

Cosa si dicono le persone che trascorrono brevi e lunghi periodi in solitudine.

Ragionare, spensieratamente, è una virtù di chi trascorre e passeggia tranquillamente quasi ogni sera in solitario vagabondaggio.
Ragionare silenziosamente è una attitudine, ma chi rimugina tranquilli pensieri durante lunghi periodi di abbandono e solitudine, ha la possibilità e la capacità di non proferire parole errate nel momento di un incontro. L'inusuale conversazione è un modo per esprimere un concreto pensiero in poche parole, concentrando ogni sforzo per usare quelle poche frasi con ferocia decisione, usando un tono di lucida melodia e sfoderare uno sguardo rilassato e composto. L'educata conversazione potrebbe rilevarsi anche l'ultima, ma quei pochi minuti saranno uno spettacolo ed appariranno inimitabili e aurici.

Le idee

L'idea è come la conversazione, assume differenti sembianze conforme il suo sviluppo.

James Webb scrive:
“Un'idea non è altro che una nuova combinazione di vecchi elementi.
La capacità di trasferire vecchi elementi entro nuove combinazioni dipende in gran parte dalla capacità di stabilire relazioni.”

mostra personale. nagano-agosto 2010

2010-08-24T04:10:00.006+02:00

Nagano. 23 agosto 2010

mostra personale

2010-08-19T10:26:00.004+02:00

Solo per segnalare il mio lavoro all'interno di un'altro blog.

Workshop "time line". Nagano, agosto 2010.

http://naganoshimin.naganoblog.jp/

2010-08-15T17:02:00.002+02:00

イタリア人彫刻家が長野で制作活動ワークショップも　 8月15日（日）

一緒に街を歩き絵を描くワークショップを開くタヤリオールさん
　今月から長野市に滞在しているイタリア人芸術家のタヤリオール・ミケーレさん（２５）が、小学生から大人までを対象に、絵を描く公開講座を企画して参加者を募っている。１７日と２２日の２日間の日程で善光寺周辺を一緒に歩き、気に入った風景をデッサンする試みで「楽しい時間を過ごしたい」としている。

　タヤリオールさんはイタリア・カラーラ在住で、イタリア国立カラーラ美術学院で学び、現在は現地で友人と美術ギャラリーを経営している。知人を通じて知った信大教育学部の木村仁教授（６１）の招きで来日。同市桜枝町のアトリエを拠点に創作活動をしている。

　１７、２２日は、タヤリオールさんと善光寺周辺を一緒に歩き、アトリエで風景画を描く。完成した作品は２３日から３０日まで市内で開くタヤリオールさんの作品展で、実際の風景を撮影した写真や地図と一緒に展示する。

　タヤリオールさんは「長野は東京のように大きくはないが、若い人や芸術家が交流する機会に恵まれている。絵を通してあふれ出る夢や期待を一緒に描きたい」と呼び掛けている。

　両日とも午前１０時～正午。定員２０人。画材は主催者が用意する。１日だけの参加も可能。対象は小学３年生以上で、高校生以上は千円の参加費が必要。申し込み、問い合わせは木村教授（電話０２６・２３８・４１４４）へ。

2010-08-13T14:34:00.002+02:00

Esigenze nominali

“L'amore è cieco, Dio è amore, Ray Charles è cieco. Quindi Ray Charles è Dio.”
Vinicio Capossela

Denominare attraverso un vocabolo è il risultato di un procedimento logico, forse intuitivo, verso l'identificazione delle cose. Come accadde in molte situazioni storiche in cui i primi invasori cercavano di comunicare attraverso la propria lingua con i popoli che incontravano. Il risultato: gesti, segni, disegni, rumori. Di base cercavano di stipulare i primi segmenti di linguaggio per procedere a conversazioni più ardite, quindi entrambi avevano la necessità di conoscere il nome delle cose che costituivano il luogo. Cercavano di interpretare il nuovo linguaggio; i primi sintomi del Tradurre.
Era un'esigenza, ed è tutt'ora l'esigenza verso la comprensione delle cose.
Nominare ciò che abbiamo attorno ci permette di interpretarle, giungere ad una etimologia, approfondire il soggetto. Lo interpretiamo per la prima volta, lo traduciamo se esso ha già un nome e poi lo nominiamo o lo denominiamo.
Ciò che mi affascina è il primo nome delle cose a cui poi viene attuata la traduzione, ciò che complica il procedimento, è quando viene snaturato il soggetto e si deve porre rimedio attraverso un nuovo nome e quindi non ci avvaliamo della traduzione ma dell'immaginazione interpretativa.
Attualmente, estendendo questa prassi alla sfera dell'arte, quanti di noi hanno i mezzi e il desiderio di interpretare ciò che osserva?
È forse una domanda retorica perché tutti noi possediamo dei mezzi interpretativi per giungere ad un proprio nome delle cose ma forse pochi hanno la voglia di soffermarsi a chiederselo.
Io, costantemente mi chiedo cos'è che produco anche se so a cosa attingo. Oggetti identificabili fin dal principio, di nuova natura, ma pur sempre nominabili alla sua origine.
Un vantaggio destabilizzante, uno svantaggio per l'esigenza intuitiva.

L'esigenza sociale del mobile porta ad alcuni compromessi comportamentali che vengono minati nel momento in cui si sbriciola l'intuizione nominale del soggetto-mobile. La destabilizzazione di un'esigenza sembra premere verso un contropartita: il soggetto è in quanto mi serve e mi aiuta a colmare un'esigenza, il soggetto non è in quanto non risolve una mia esigenza.
Quindi, posso ipotizzare che la trasfigurazione (o la nuova rappresentazione) di un soggetto a cui la collettività ha dato un nome attraverso l'esigenza, non ha alcun valore se non riesce ad essere nominato.
Se tutto questo si potesse risolvere con un ragionamento logico, io, per primo, verrei denudato dei miei stessi limiti interpretativi, in quanto creo solo attraverso cose che già sono riconoscibili. Mi guardo bene dal non attuare solo un procedimento logico di “rivalutazione artistico-intellettuale dell'oggetto” ma, appunto, destabilizzo l'esigenza, gioco con le cose a cui evito di dare un nome nuovo solo perché la traduzione non si avvale dell'immaginazione. Come a dire: potrebbe essere qualcos'altro ma non lo è, potrebbe essere ciò che era ma non lo è. È ciò che non è.

2010-08-12T17:14:00.000+02:00

2010-08-08T16:50:00.001+02:00

Una prima esperienza di un proprio studio.

Nagano, agosto 2010, con un proprio studio, inteso come laboratorio di scultura, è la prima esperienza di autonomia del lavoro.
Una casa molto grande, anche se giapponese, le porte piccole per accedere al bagno ed alla zona doccia, ben distinti come stanze. La porta della propria camera, sempre bassa, dove entro esclusivamente verso il mio letto. Nulla di nuovo per me, grazie alla prima esperienza nipponica di due anni fa ma questo posto, questa casa è molto differente. Entro ed esco tra casa e studio da una sola porta. Così vicino ed adiacente che dalla cucina scorgo la mia ultima scultura, messa e lasciata li su un tavolo così basso che mi fa venir mal di schiena solo a guardarlo. Nello studio, senza pavimento e con la terra rossa dal ferro arrugginito della antica autenticità dell'abitato, alcune poltrone comode, qualche tavolino per appoggiare bicchieri e quaderni. Uno studio atipico, di certo non nel mio stile, talmente vasto che non ne sfrutto nemmeno la metà e non considero nemmeno la metà che ho deciso di abbandonare. Lavoro vicino alle porte scorrevoli di vetro e legno che danno sulla strada, dove c'è più luce.
Entrare ed uscire dallo studio alla casa implica come sempre di levarsi le scarpe e mettersi scalzi e da scalzi, mettersi le scarpe per passeggiare nello studio. Una noia all'inizio, un rito in questi ultimi giorni.
Strano questa abitazione, dormire nei piani superiori e dalla finestra della camera scorgere la tettoia quasi trasparente dello studio e sapere che tutto è aperto, porte e finestre, tutto senza serratura.

Il primo laboratorio mio per un mese, solo mio. Vero, condivido la casa con un ragazzo della università di Nagano ed un artista giapponese, ospitato per un periodo simile al mio. Lavoro solo io qui.
Vero, per me comunque è un passeggio, è solo un posto, con un tetto ed un pavimento, ho un paio di attrezzi di lavoro in prestito, il materiale mi è stato regalato da un falegname. Per il resto, quello che possiedo veramente è solo un po' d'immaginazione.
Come dice Servillo: “la cosa peggiore che può capitare ad un uomo che trascorre molto tempo da solo è quello di non avere immaginazione.”
Laboratorio ed immaginazione sono come le mani e gli occhi. Forse, con un paragone un po' slanciato dall'entusiasmo, il laboratorio è il luogo della mia immaginazione.
Nagano e le mie sedie, con la camera ed un libro e finalmente, un po' di silenzio che alle volte mi schifa e alle volte mi da sollievo.

2010-08-05T07:19:00.001+02:00

Nagano

2010-07-11T12:36:00.000+02:00

Bacheche

La bacheca cela, per nostra volontà o desiderio, qualcosa.
Essa non è un cassetto in cui si nascondono fogli, manifesta altro e si manifesta con la sua semplice e discreta eleganza. È contenuto e contenitore, come soggetto essa riferisce a oggetti e paradossalmente li autentica e li rende quasi sacri, appunto sacrificandoli nelle glaciale struttura tra vetri e specchi, tra il calore del legno.
Tutto ciò che è contenuto sembra dover giustificare un unica visuale dettata da colui che possiede la bacheca e contemporanea veste gli oggetti di nuova luce.
La bacheca è un testualismo forte, dove gli oggetti sociali hanno una durata nel tempo e dipendono, per la loro esistenza, dai soggetti che li conoscono.

Estranea è lei a compromessi ed accostamenti, la bacheca sviene davanti all'inopinabile accorgimento d'essere anch'essa un oggetto investito di una carica espressiva.

2010-07-07T23:21:00.000+02:00

2010-07-01T19:59:00.002+02:00

fotografie di Francesco Verdelli allo studio Ponte di ferro, durante l'installazione dell'opera Bacheca#2 per la mostra "1/5 scultura contemporanea"

2010-06-21T13:26:00.000+02:00

2010-06-15T21:23:00.003+02:00

DA COSA NASCE COSA
oppure: Da cosa nasce Cosa?

Nel crescere nominiamo le cose, le fissiamo nella memoria, le riconosciamo, le facciamo sfumare
in scenari dai tratti sfumati ed è solo la familiarità acquisita attraverso questi processi a permettere
di orientarci e di dar loro un significato. Impariamo così a situarle in una mappa spaziale e
temporale, a farne uso oa rinunciarvi, a comprarle o a venderle, a dar loro valore o a trascurarle,
ad amarle, odiarle o rendercele indifferenti.

Issandole allo sfondo e dalla nostra attività, nel pensarle abbiamo tolto loro ogni riferimento a noi,
riducendole a entità materiali che ci stanno semplicemente davanti secondo una tipologia
elementare predefinita.

Gli oggetti “materiali” , quelli elaborati, costruiti o inventati dagli uomini lavorando elementi
grezzi forniti dalla natura secondo specifici modelli, tecniche e tradizioni culturali. Il privilegiare
la cosa rispetto al soggetto umano serve per altro a mostrare il soggetto stesso nel suo rovescio, nel
suo lato più nascosto e meno frequentato. Investiti di affetti, concetti e simboli che individui,
società e storia vi proiettano, gli oggetti diventano cose, distinguendosi dalle merci in quanto
semplici valori d'uso e di scambio o espressione di status symbol.

2010-05-20T12:44:00.002+02:00

allestimento della mostra alla Fornace Pasquinucci.
sala di Lorenzo Cianchi e Michele Tajariol

invito mostra

2010-05-07T17:46:00.002+02:00

2010-04-14T20:25:00.001+02:00

foto di Lorenzo Cianchi all'esposizione dei 5 finalisti under 25 alla Biennale Roncaglia.

grazie a tutti.

2010-03-25T14:25:00.001+01:00

da sinistra

michele tajariol, michele pierpaoli, ascanio kurkumelis

concorso under 25 Biennale roncaglia.

25

2010-03-22T12:04:00.002+01:00

Il bello è l'adeguatezza

lettera di Valentina a Me

E' un pensiero sublime sorto dalle mani di un fattorino ruminante.
Se ci riflettiamo seriamente un attimo, l'estetica non è altro che l'inniziazione della vita all'edeguatezza, una sorta di via del samurai applicata all'intuizione delle forme autentiche. In ognuno di noi è radicata la conoscenza dell'adeguato. È lei che , in qualsiasi momento, ci permette di cogliere ogni qualità dell'esistenza e nelle poche occasioni in cui tutto è armonia, di gioirne con l'ntensità necessaria. E non parlo di quel genere di bellezza che è dominio esclusivo dell'arte. Chi, come me, trae ispirazione dalla bellezza delle piccole cose, la insegue fino al cuore dell'inessenziale, laddove, adorna di abiti quotidiani, sgorga da un certo ordine delle cose comuni e dalla certezza che è come deve essere, dalla convinzione che è proprio così.

In Giappone, WABI significa forma nascosta del bello, qualità di raffinatezza mascherata di rusticità.

Renée
n.7 Rue de Grenelle

2010-03-18T00:13:00.002+01:00

Io e il resto del mondo

Eugenio Scalfari

L'espresso 9 luglio 2009

Poco tempo fa l'editore Laterza ha pubblicato un libro di Remo Bodei intitolato 'La vita delle cose'. L'autore è ben conosciuto nel mondo della filosofia e della cultura in genere; ha insegnato a lungo alla Normale di Pisa e attualmente insegna alla University of California di Los Angeles.
Secondo me quest'ultimo suo libro (ne ha scritti molti e tutti molto stimolanti) ha qualcosa di eccezionale e di sorprendente anche se parte da un'osservazione che tutti in un certo momento della vita abbiamo fatto e da una situazione che tutti abbiamo vissuto nelle nostre fantasie infantili: gli oggetti vivono. Vivono dentro di noi ma hanno anche una loro vita indipendentemente da noi. Esiste un rapporto ambivalente tra noi e gli oggetti, rivelatore di fondamentali meccanismi della conoscenza e della psiche. Penso insomma che il libro di Bodei meriterebbe d'avere moltissimi lettori perché tocca e scioglie una serie di nodi che spesso impigliano la nostra mente e i nostri pensieri.
Le cose delle quali parla Bodei sono uno sterminato universo, vanno dai giocattoli dei bambini alla collana di perle regalo d'un matrimonio, al letto in cui abitualmente dormiamo, alle posate che usiamo per consumare i nostri pasti, al bancone del bar che frequentiamo. Ma anche alla tomba che contiene le spoglie dei genitori o d'un amico che ci ha lasciato. E perfino la memoria dei nostri morti, il nostro passato, le persone che lo animarono.
Insomma, se vogliamo stringere la questione all'essenziale, le cose sono tutto ciò che è oggettivo, al di fuori di noi. E poiché noi, io, siamo l'unico soggetto che dal suo punto di vista guarda il resto del mondo, ecco che le cose delle quali parla Bodei sono per l'appunto il resto del mondo. Io e il resto del mondo, il quale vive nel mio sguardo e attraverso il mio sguardo entra dentro di me, suscita in me amore oppure odio e repulsione, mi invade, in certi casi mi possiede e mi domina mentre io a mia volta possiedo e domino lui, oggetto del mio sguardo e della mia attenzione. Un soggettivismo esasperato? Non sarebbe in fondo una cosa nuova né, come prima ho scritto, sorprendente, se ne discute da quando gli uomini hanno cominciato a pensare e a riflettere su se stessi, cioè almeno da 2.500 anni. Ma è sorprendente il ragionamento attraverso il quale l'autore di questo libro pone sotto i nostri occhi l'esistenza che le cose vivono indipendentemente da noi e quali sentimenti suscita in questa apparentemente ovvia constatazione: malinconia, gelosia, sentimenti di perdita, feticismo, distacco, disperazione, bisogno di novità. Insomma vita, vita nostra, vita del soggetto che noi siamo e che alimenta la propria esistenza con un rapporto costante con gli oggetti (animati e inanimati) che ci circondano e che a loro volta vivono riflessi nel nostro sguardo speculare.
Trascrivo qui un brano di Fernando Pessoa citato da Bodei, che ci dà tutta la misura e l'intensità del libro di cui stiamo parlando: "Sento il tempo come un enorme dolore. Abbandono sempre ogni cosa con esagerata commozione. Le cose buone della vita mi fanno male in senso metafisico quando le abbandono e penso che non le vedrò né le avrò mai più, perlomeno in quel preciso esatto momento.
I morti. I morti che mi hanno amato nella mia infanzia. Quando li rievoco la mia anima si raffredda e io mi sento esiliato dai cuori, solo nella notte di me stesso, piangendo come un mendicante in silenzio sbarrato di tutte le porte".
Il linguaggio poetico di Pessoa, unito al sentimento della perdita e all'incubo della morte, raggiunge qui un'intensità drammatica che tocca il lettore nel profondo. Il miracolo psicologico che ne sgorga e che Bodei racconta con altrettanta efficacia consiste nel capovolgimento degli elementi che Pessoa esprime della perdita, della solitudine, del "silenzio sbarrato di tutte le porte". Nasce una creazione poetica che commuove i cuori e riapre le porte sbarrate del silenzio.
Lasciamo dunque concludere l'autore con parole sue: "Le cose rappresentano nodi di relazioni con la vita degli altri, anelli di continuità tra le generazioni, ponti che collegano storie individuali e collettive, raccordi tra civiltà e natura. Ci spingono a dare ascolto alla realtà, a farla entrare in noi così da ossigenare un'interiorità altrimenti asfittica. Mostrano inoltre il soggetto nel suo rovescio, nel suo lato più nascosto, quello del mondo che affluisce a lui in quel viaggio a sorpresa che è la vita".

sara e valentina

2010-03-12T16:57:00.002+01:00

japan

2010-03-09T11:17:00.003+01:00

concorso-progetto panchina per Hokkaido

2010-02-08T22:59:00.003+01:00

194

accettazione

Mi hanno raccontato che sono uscito troppo presto dall’utero di quella che non volle essere mia madre per continuare a crescere in un utero controllato medicalmente ed elettronicamente da Dottori che furono i miei primi padri e madri, moralmente distaccati e professionalmente formali.

Svezzato e drasticamente succube di vari medicinali, la mia infanzia si suddivideva in giornate di studio-gioco nell’orfanotrofio e continue visite nell’Istituto Sanitario per controllare il mio sviluppo di crescita. Non ero consapevole della mia origine, costruita o plasmata e non naturalmente evoluta, di quella che in seguito definii chimica.

I miei coetanei non si accorgevano della mia innaturale maturazione e del mio diverso crescere. Non si accorgevano che io ero stato rifiutato prima ancora di poter respirare, guardare e sentire autonomamente. Non capivano che avevo bisogno di essere continuamente accettato e rincuorato, data la mia insita preoccupazione di essere nuovamente abbandonato. L’invidia mi assaliva sporadicamente e nelle più inutili situazioni, anche la mia predisposizione ad appartenere in un branco erano innate. Si manifestava maggiormente il mio essere animale sopravvissuto per puro caso e non riuscivo a far trasparire una cattiveria sensata. La paura di sparire mi portava ad essere cruento ma quando ero attaccato e dovevo combattere per poter ottenere una vittoria non sapevo come applicarmi. Non appartenevo alla casta dei guerrieri per il giocattolo, non mi esaltava la competizione sportiva e virile, non mi eccitavo all'apparizione della grazia e della bellezza. Mi emozionava la fragilità. L’instabilità era la mia casa e lo sarebbe stata sempre, anche in futuro. La sessualità non la conobbi precocemente, anche se, nei vari istituti che frequentai, mi premeva quella curiosità dell’attrazione tra uomo e donna che manifestavano i miei coetanei. Come la conobbi non fu molto gradevole ma sopravvissi. Avanzavo d’età e mi sentivo sempre in debito con la mia comunità per quello che mi facevano scoprire ogni giorno. Se da piccolo tutti coloro che avevo attorno mi fecero comprendere tutto ciò che costituivano i rapporti attraverso il dolore, la freddezza e l'esclusione, all’età di tredici anni compresi le conseguenze della fredda realtà, la risposta secca ed il dolore al celebrale. Accusai il colpo alla schiena dopo una menzogna, incassai il rifiuto ad una passeggiata assieme a qualcuno; rimasi a galla, non rinfacciai nulla a nessuno. Ringraziai. Non volli mai un migliore amico, non lo cercai nemmeno per il semplice motivo che apparivano tutti uguali ai miei occhi. L’identità diversa non mi risultava così evidente. Mi apparivano le loro disuguaglianze solo nei momenti in cui erano in difficoltà o spiazzati da qualcosa, allora lì, tra uno sguardo perso e lo smarrimento, vedevo in loro la vera natura, vedevo quel grembo che a me era stato negato, sentivo il dolore di un parto e il calore di un nuovo arrivo. Il mio essere ibrido, doveva donare a loro una immensa pagina vuota e vergine, come il mio corpo, il mio spirito, su cui tracciare nuovi limiti. Ma la mia castità emotiva non la raccolsero nemmeno i miei educatori, i quali si chiesero sempre il perché della mia continua inettitudine al conformismo educativo. Fortunatamente, in seguito alle innumerevoli incomprensioni che scaturirono pianti ed espulsioni dalla classe, capii la mia maggiore sensibilità all’autoanalisi, della loro alta sapienza educativa. Scolasticamente non ero un genio e non ero nemmeno portato all’apprendimento tradizionale delle normali nozioni. Se mi applicavo tecnicamente non ce n’era per nessuno, la logica mi esaltava ed anticipavo le nozioni demolendo grammaticalmente qualsiasi concetto. Presi coscienza di questa mia seconda attitudine ma i miei valori e le mie capacità, poco importanti in quel brandello di società, non mi aiutò a terminare gli studi in modo indolore. A stento uscii dalla situazione scolastica, senza troppi rimorsi ma nemmeno con sufficienti appagamenti. Fuori dagli ambienti scolastici, come era palese fin dall’inizio, non vi era nessuno che mi aspettasse a braccia aperte anzi, voltandomi, vidi per un momento un intero plotone di conoscenti che aspettava una mia mossa a braccia conserte. Il lampo di genio che mi fulminò fu quello di aggrapparmi ai medici, tanto cari e devoti al mio corpo -causa loro interessi- ma la genialità di quel pensiero venne subito stroncato da una secca risposta: “cara cavia, lei non ci è più utile per nessun tipo di ricerca o analisi. Se in futuro avremmo bisogno di lei la contatteremo...”. Tutti quegli anni trascorsi tra gente estranea alla mia epidermide forgiarono una certa predisposizione alla sopportazione della frustrazione; una sorta di rivincita verso non so chi o quale cosa ma comunque un pizzico di sfida la annusai anch’io. Sarebbe una menzogna se dicessi che effettivamente ero solo, qualcuno, fin dal primo passo che respirai, ebbe sempre un occhio di riguardo nei miei confronti anche se io non ebbi mai nessun rapporto diretto con essa. Con mezzo indirizzo in mano andai da lei ad elemosinare un tetto, naturalmente preavvisando il mio arrivo. Risultato: accolto.

Essere parte

Se nell’ambiente scolastico la mia affermazione verso gli altri era determinata dalla partecipazione, questa apologia democratica scivola negli scantinati della casa-famiglia. Nel branco capii che la sopravvivenza era direttamente proporzionata alla tua importanza per il gruppo, mentre nel contesto famigliare qualsiasi cosa tu sapessi fare era ben accetta e se avevi qualche carenza la potevi colmare con la buona volontà. Tutto mi appariva più gradevole e aurico. Bene, ma fin dall’inizio, io, l’ospite insolitamente silenzioso e dall'educazione impacciata, integrato ma con poca determinazione, ebbi più doveri che diritti. Prima di tutto, apparirà scontato, l’autosufficienza economica perché, come spiegatomi dai fondatori del nucleo famigliare, la casa è come una piccola azienda, ha delle entrate e delle uscite, e il più delle volte le spese superano i guadagni, quindi la mia permanenza era determinata anche dal mio reddito. Compresi subito quello che intendeva il capogruppo, nell’immediato istante della relazione cognitiva “io lavoro”.

Scelsi, istintivamente, una categoria di cui non conoscevo nemmeno i fondamentali. Falegname, a tempo pieno; bello e faticoso.

Quello che succedeva all’interno della casa non mi è mai veramente importato. Siccome non ero ancora formato nei rapporti e nella comunicazione che si dovevano intavolare con i vari componenti della famiglia, io venni subito relegato a quella porzione di casa auto gestibile; vale a dire una specie di monolocale in cui potevo lavare, mangiare e dormire come e quando mi pareva. Nel momento in cui io volli dividere il mio tempo con altri e altre ebbi dei seri problemi. Per la prima volta nella mia vita inizia a programmare tutto me stesso in relazione ad un semplice valore. La comprensione. Se nella mia infanzia e nella mia pubertà la minima comprensione che avevo era determinata dall’intuizione, questa, negli ultimi tempi, mi aveva giocato brutti scherzi a causa della fragilità con cui la gestivo. Ora, il lato pratico delle situazioni in cui mi immergevo, mi portavano a rivalutare tutti gli aspetti della mia vita in relazione a me e poi agli altri. In un primo momento continuavo e riuscivo a distaccarmi dalla situazione e guardare, me stesso, assieme nel nucleo; pertanto la maturazione del mio essere mi trasportava ad un approccio più diretto con il resto. Come si sa, se le case non hanno buone fondamenta rischiano di cedere alle ingiurie del tempo, io sono uno splendido esempio di incoerenza educativa strutturale.

In poche parole, gli equilibri si assottigliavano e allo stesso tempo catalizzavano. Se prima, il sapore di perenne stanza di hotel mi accoglieva ogni qualvolta varcavo l’ingresso della nuova dimora, dopo qualche settimana già marcavo il mio territorio con l’odore dei nodi del legno, la segatura che segnava il mio percorso verso tavolo e sedie, corteccia bruciata e cerotti con sangue coagulato. Catalizzavo anch’io. Finalmente mi ero lavato di quel odore stantio da Istituto. Formalina d’idee e naftalina per i nostri colletti dei camici scolastici. Acidi sono a acidi rimarranno, stanze ed aule da vomito claustrofobico, ora me ne sono andato e costruisco il mio spazio partendo prima di tutto dagli odori, poi dai colori ed infine da cosa faccio; e chi è ammesso alla mia mensa coglierà con uno sguardo chi è il conduttore.

La mia stanza richiamava vagamente il mio luogo di lavoro, solo per alcune parti, per il resto era l'oasi di recupero. Se nella bottega confusione e disordine erano sinonimo di arredamento, nel mio privato questo non poteva esistere. L’assoluta precisione con cui sistemavo le singole situazioni della casa erano lo specchio dei luoghi d’infanzia: il bagno assomigliava molto ad una sala operatoria, non solo per l’igiene ma anche per l’aria asettica che esso trasmetteva. La cucina e la sala erano la mensa dell’Istituto con una sistemazione cartesiana delle sedie, tavolo e soprammobili. Ruotando lo sguardo tutto il rimanente degli interni aveva un'apparenza onirica, come se mancasse sempre qualcosa. Mi rimase sempre inaccettabile la difficoltà di svincolarmi completamente dal ricordo e dalle misure vitali degli spazi scolastici. Parte della mia infanzia avrei voluto demolirla ma allo stesso tempo comprendevo l'importanza fondamentale del passato recente, dal risvolto lugubre ma cinicamente civile. Una forma di civiltà indelebile.

Venature

Appena entrai dalla porta dell’artigianato Emìle, mi salì un pianto catastrofico nell’immaginare un uomo assalito e perennemente vinto dalla grandezza dei legni che troneggiavano sulle pareti. Egli mi fermò un metro dentro la stanza e mi chiese: cosa ti ricordano gli anelli dei tronchi?. Risposi: le rughe delle tue mani.

Era un uomo di corteccia e linfa, asciutto come un ramo d’autunno e muto come una quercia secolare. Anche se ero al suo servizio mi ci volle molto tempo per adagiare la sua personalità al mio corpo. Era come una coperta troppo corta o un calzino bucato in una scarpa scomoda che attraversa una strada bagnata. Fastidioso e scorbutico, per strappargli mezza risposta dovetti infinite volte inginocchiarmi. Mi fece salire ansie e nervosismi, tirai pugni sulle tavole di ogni tipo di legno, mi tagliai quattro volte il dorso della mano, mi schiacciai innumerevoli volte un paio di dita sotto un martello ma capii ben presto che Emìle mi insegnò il più bel lavoro del mondo.

Il legno che spaccavo, tranciavo, levigavo, scaldavo, ero io. Lavoravo su me stesso un ennesima volta attraverso il pezzo, in un ennesimo contesto, riflettendo su di me. Le mie gesta nel lavoro erano diventate una conversazione aperta che regalavo a chi acquistava il prodotto terminato. In un ragionamento postumo, nato da un volo sul passato, capii che nell’atto della vendita del prodotto, si rifletteva l’abbandono gratuito che fece a sua volta la donna nei miei confronti; con la differenza sostanziale che io portavo a compimento il mio frutto. Con il passare dei mesi mi conquistai una certa libertà nello svolgere le mansioni, potevo utilizzare tutti i macchinari a patto di avvisare ogni volta i miei intenti esecutivi, riuscii un giorno di fine settimana a strappargli mezzo sorriso quando cacciai un uomo insoddisfatto della cornice che feci, senza aver chiesto nessun parere ad Emìle. Sorrise quella volta, perché ad un certo punto della conversazione con il cliente, infilai il mio volto tra la cornice e lo insultai, fingendo di far parte di un quadro animato. L’uomo se ne andò borbottando a Emìle che aveva preso un pazzo come aiutante. Cinque minuti dopo mi salì un rimorso verso quel cliente, come se avessi commesso un torto. Mi chiesi: Ero pienamente padrone di me stesso oppure avevo trovato una parte da comparsa in questo grande spettacolo teatrale che è la vita?

Il dubbio amletico non esigeva risposta e nemmeno io, in quel momento, ebbi l’intenzione di rispondere ad un quesito abbastanza inutile che mi trascinava a filosofare in fondo ad un pozzo senza fondo.

Emìle mi insegnò a lavorare su me stesso attraverso un fare, senza ansie e senza concetti. Il ritmo che scandiva il lavoro lo sceglievi tu, in base a quello che dovevi produrre, in base a come rispondeva il legno, se fuori pioveva o se era troppo secco. Per noi la falegnameria rispecchiava l’andamento delle giornate. Nell’atto della produzione e nell’oggetto finale doveva manifestarsi tutto te stesso, nelle venature del pezzo dovevano apparire le intere giornate che tu avevi trascorso. Io non avevo sempre ignorato il valore delle giornate. Nell’infanzia le ore scadevano. Mi era sempre stato permesso di occupare il tempo in piccole fasi, in cui potevo spendere solo pochi minuti che rispecchiava il numero di mosse per consumarli. Un esempio è la toilette del mattino; nell’istituto completavo questa scena in sette gesti: arrivo e presa di posizione su uno dei rubinetti, risciacquo del viso, sapone e lavaggio con risciacquo. Lavata dei enti, urinare o altro e lavaggio delle parti intime. Se in quegli anni, il passaggio dei minuti erano i gesti della vita quotidiana, nel lavoro che stavo svolgendo determinavo io la quotidianità. Le mattinate mi potevano apparire infinite come brevi, ma ero io il metro di misura, determinando così l'andamento delle mie azioni. Essere padrone dell’imbrunire è una conquista.

A tratti

Emìle si rivolse a me: hai una donna? Di poter possedere una donna non mi era mai parso possibile; una bicicletta, dei libri, ma una donna!

Emìle: stai assieme ad una ragazza?. Forse intende quel tipo di relazione che accomuna la famiglia che mi ha ospitato, o forse altro.

Io: a tratti, penso…

Emìle: si, attratti, siete attratti tu e lei?

Dimenticavo sempre che Emìle era sordo come pochi, ma da quella conversazione su due binari differenti compresi come poteva radicarsi nella mia mente un'idea di sessualità verso un'altra persona. Nei vari istituti che girai vedevo i ragazzi più grandi di me che si appartavano con le ragazze, all’oscuro delle istruttrici. In quei anfratti alle volte vi ero anch’io (per diverse necessità) mentre loro si avvinghiavano come in una lotta dove nessuno vinceva o perdeva ma dove entrambi, nel medesimo istante, reclamavano la gioia di una vittoria apparente con esclamazioni senza senso. Mi rinfacciai: povero idiota. Alcuni strascichi di effusioni, le intuivo anche in coloro che passeggiavano assieme e abbracciati, negli insegnanti attraverso lo scambio di sguardi e tra il troppo glaciale distacco tra preti e domestiche. Un po’ tutti avevano questi impulsi e io continuavo a chiedermi il perché di questa mia ostinata lontananza da quel sentimento. Arrivò anche per me, qualche hanno dopo, la fucilata di un brivido, la piena comprensione della bellezza altrui, la differenza abissale tra una persona e l’altra. Ebbene questa distanza aveva un nome, parlava, ragionava.

Pensai in quel istante: Ci sono storie che hanno un particolare fascino nel loro susseguirsi di eventi, oppure per la fatalità della loro stessa nascita. Co-esistono nel nostro cammino storie paradossali per i personaggi coinvolti e quelle dal volto infinito, intramontabili per il loro aspetto fiabesco, che si spengono con la lentezza di una candela e i corpi si sciolgono, lasciandosi alle spalle solo l'ombra di quel che sono riusciti ad oscurare. Piccoli incontri, appoggiati ad un bancone di uno squallido bar fuori centro storico. Un incontro con la tazzina da caffè, servita da un grottesco personaggio, resta per qualche istante l'unico rapporto sentimentale che si affaccia. Poi scivola il tuo corpo, lontano dallo zucchero in bustine, per appoggiarsi sull'unico soprammobile di quella stanza, un fragilissimo vaso, vuoto come lo spirito santo. Rimasi li a fissare un icona di dolcezza negli occhi di una ragazza del luogo. Alla sua vista, la sala del locale, appariva come un grande teatro, scritto a copione nel suo ultimo sogno. Decisi di avvicinarmi con prudenza, come una comparsa alle prime armi, a lei, bestia rara. Timoroso di una fuga al mio arrivo, placo ogni sua apparente ansia con una semplice presentazione, tendendo la mia mano sopra il suo naso in cenno di cortesia, con il palmo aperto, le dita poco tese e l'invito a stringerla. Prima di concedermi la tenue stretta di mano vidi che la annusò in punta, come per tentare di capire da che pianeta provenivo. L'acro odore del legno tra le trame delle dita mi rese ai suoi occhi un uomo innocuo. Accettò che mi sedessi dall'altra parte dell'oceano. Prima che si parlasse vi fu come una danza degli sguardi, in cui lei mi spogliò da una inutile cornice e addobbo. Ne trovò ben pochi, perché oltre alla semplice camicia che richiamava il tepore primaverile, indossavo solo un paio di pantaloni e un orologio da tasca. Questo rumoroso uomo che le si affiancava non ricordava se l'avesse già incontrato, eppure una piccola intuizione l'ebbe. Si chiese ad occhi chiusi l'origine del suono della mia voce. Il timbro e l'aroma delle parole. Mi lasciò spazio nella conversazione, lei annuiva sporadicamente a qualche mia domanda, lanciata più per ottenere consensi e per rafforzare un concetto. Capì nell'istante esatto in cui pronunciai il suo nome per esteso quale fosse la polvere che copriva l'immagine del suo ricordo. Ricorderò nel tempo eterno che mi rimane il suo sguardo attonito. S'illuminò di celeste quando la sorpresa dell'incontro le si rovesciò addosso, mi prese le mani e le baciò, spostò i capelli, lasciando libera visione delle sue perle castane e diede libero fiato alla musica del suo pensiero. Non ebbi modo di contenere parole e lacrime sue. Scuse e perdoni intonate per noi, le tenni in memoria per il prossimo incontro.

Scoprii la sessualità attraverso lo sguardo indiscreto del ricordo.

Il resto di niente

Il naturale percorso della vita mi ha donato le stesse gioie, paure, delusioni e appagamenti di chiunque altro. Tutto provai, ma solamente con uno scarto di tempo superiore al normale. Immagino che qualche mio coetaneo ha sofferto la lontananza dei suoi genitori in maggior misura di me che non li ho mai avuti. Attraverso me, sociologi e psicologi, hanno valutato nuove istanze di crescita infantile. In mancanza di qualcosa ho affinato la sgrammaticata sensibilità intuizione per considerare e proteggermi da qualsiasi cosa. La mia indifferenza era solo una condizione di stasi per la comprensione. Io dovevo rinominare tutte le sensazioni attraverso una nuova lingua, a priori dovevo formare un alfabeto e una grammatica per osteggiare e decifrare quello che mi sormontava ogni giorno. Con il passare del tempo le fondamenta fragili si fecero sentire e dovetti scovare un territorio dove le mie basi non sprofondassero. Un terreno fertile e allo stesso tempo adeguato alle mie attitudini. In poco tempo e attraverso una sola persona compresi il valore di tempo, amicizia e paternità. Paternità intrapresa in modi molto formali ma pur sempre vicini. Stranamente il luogo di lavoro ebbe una funzione chiave per i rapporti, cosa che a detta di tutti si sviluppa all’interno dell’ambiente scolastico. Falso.

Attraverso quello che non ho ancora e quello che non ho mai avuto continuo a mettere in discussione tutto e tutti, non per dirigere una figura negativa, rinunciataria e pessimista ma per poter avere una piena comprensione di quello che mi accade. Molti mi additano una impossibilità di comprensione delle sensazioni più banali a causa della mia deficienza nell’infanzia, io rispondo sempre con il mio silenzio, per non dar loro la possibilità di capire il loro stesso abbaglio. Lascio gli altri nell’indecisione come hanno lasciato nel passato me alla balia della caso. Ancora inconcepibile per me è capire come ho fatto a nascere, figuriamoci se dovessi io spiegare ad altri la mia uguale percezione di essere al mondo come loro. Se dovessi donare ai miei figli qualcosa di mio, darei loro la mia irresolutezza, così da non poter mai ottenere una certezza. Per molti, la relatività è sinonimo di indecisione, precarietà, inaffidabilità, fino alla drammatica incomprensione e infantilismo ma non si rendono conto che nella stessa soggettività vi cresce la semplice onestà nell’affrontare le situazioni. La temporaneità è una condizione non di malattia ma solo una parentesi.

Il mio vantaggio è stato quello di costruirmi la mia chiave di lettura per ogni situazione, cosa che tutti hanno insita.

Forse mi sbaglio ma molti ottengono una risposta che si aspettavano nello stesso momento in cui si pongono il quesito. L’incertezza non nasce quindi nemmeno all’interno della domanda, e la stessa istanza ha finalità solo per coagulare il desiderio di affermazione.

Se iniziassimo a porci delle banali domande potremmo ottenere delle serie risposte.

2010-01-31T14:21:00.004+01:00

DECALOGO

di Sara Tessari

Gli spazi esterni complementari agli edifici – giardini, parchi, piazze – sono parti integranti ed elementari della città e la loro assenza o scarsità conduce a problemi sociali e sanitari di portata difficilmente calcolabile. Alle pressanti esigenze di più sole, di più aria, di più luce, evidenziate nei processi di crescita urbana del diciannovesimo secolo, si finì col rispondere con tale dovizia che oggi ci troviamo dinanzi il problema opposto. Quanto verde ci vuole per rendere una città vivibile al meglio, ma lasciandole anche la propria prerogativa fondamentale, la densità abitativa?

La logica che muove il dibattito sul futuro delle città è profondamente contraddittoria: aspiriamo a una situazione abitativa di qualità alta, possibilmente immersa nel verde, ma si è contemporaneamente pervasi dalla nostalgia della città, con il suo fitto tessuto urbano, dove si concentrano offerte culturali e servizi infrastrutturali. Un conflitto che pare aver trovato soluzione con la “pianificazione ecologica”.

La realtà dimostra però che con quest’ultima non si intendono tanto i problemi primari come la densità edificativa, la pluralità d’uso degli edifici e i loro materiali costitutivi, il traffico, l'approvvigionamento, l’eliminazione dei rifiuti, quanto piuttosto solo alcuni epifenomeni secondari, come l’impiego del verde per abbellire facciate e tetti, i giardini d’inverno e lo stato di abbandono di zone verdi attrezzate.

Assistiamo quindi al crescere della speranza di una riconquista della città da parte della natura e al rivelarsi di un’ostilità per la città, che ha tra le sue componenti anche una cultura di stampo passatista che dà valore univocamente all’arcaicità, al “naturale”.

Natura e cultura convivono nei giardini, nei parchi e nelle piazze, che quindi svolgono un ruolo di mediazione: in questi spazi possiamo re-imparare a confrontarci con la natura. Non tanto con il tenerla sotto tutela, quanto con il farne uso attivo.

PRESUPPOSTI TEORICI

La città è il centro dei nostri interessi: dispersa in mille frantumi, rinserrata su se stessa, debordante, operosa, squallida, abitata da una miscela caleidoscopica. All’eterogeneità della città e dei suoi abitanti corrispondono necessariamente negli spazi esterni azioni e relazioni di diverso tenore (a seconda delle epoche), che incrementano la differenziazione e negano l’ipotesi puramente teorica di un tessuto urbano uniformemente verde.
Il nostro lavoro consiste nel cercare la “natura urbana”, il cui colore non è solo il verde, ma anche il grigio: ne fanno parte alberi, siepi, prati, ma anche il manto stradale, le piazze, i canali artificiali, i muri, gli assi di penetrazione e di ventilazione, il centro e la periferia.
L’antica contraddizione tra città e campagna è sparita, il confine si è dissolto. Noi partiamo dal presupposto che non è possibile né riedificare le città né rimodellare la campagna. La leggibilità, la percettibilità del mondo si fondano però sul principio della non-identità. Il nostro compito futuro è allora – in questa situazione di concomitante presenza di città e campagna – di evitare che i confini vengano sovrapposti ulteriormente e si cancellino le interruzioni di continuità, che vanno invece evidenziate, rese percepibili ai sensi e all’analisi.
La città - con i suoi spazi esterni – è un intero che si sottrae a una pianificazione generale. Pertanto, noi confidiamo in interventi a mosaico su singoli luoghi, sperando che assumano un significato trasferibile al tutto.
Particolare attenzione va prestata agli innumerevoli non-luoghi, creatisi in seguito a pianificazioni parcellizzate e frammentarie. Ci sembra invece di grande importanza urbanizzare – e quindi anche effettuare interventi di architettura del verde – proprio queste aree periferiche, queste poco amate superfici di risulta ai margini delle grandi città.
Noi intendiamo l’architettura del verde come espressione dello Zeitgeist. Essa si fonda sulle condizioni sociali, culturali ed ecologiche in cui viene attuata, per comprendere le quali va fatto riferimento al loro contesto storico. Restando a quella che è la nostra professione, ciò significa confrontarsi con i più importanti temi dell’arte del giardino – o meglio: della “cultura dei giardini” – in cui hanno posto non solo i grandi impianti delle dimore aristocratiche, ma anche quelli della gente comune.

Collaborare con quelle che per noi sono discipline sorelle – l’architettura, l’ingegneria, la scultura – non è dovuto tanto a una necessità quanto al riconoscere che da questa cooperazione scaturiscono reciproche innovazioni.

Intendere l’architettura dei giardini come confronto con la realtà che ci circonda comporta l’entrare in contatto con altri ambiti culturali: pensiamo a film e video, alla filosofia, alla letteratura, alla musica, alla pubblicità. Ascoltiamo Bach, Schoenberg, Laurie Anderson o magari i Pink Floyd e Phill Glass, ci sprofondiamo nelle opere di Sol Lewitt e Walter de Maria. Natura e giardini con temi che ritroviamo non solo nelle Wahlver wandschaften di Goethe nel Nachsommer di Stifter, ma sono trattati anche nelle Verfremdungen di Bloch, in Lehre der Saint Victoire di Handke e nella Civitas di Sennet. In Mon oncle Jacques Tati ci fa passare dal suo piccolo giardino pensile, amorevolmente curato, sorvolando i maggesi urbani, fino a quello – straordinario – di suo cognato, mentre Greenway, in Draughtsman’s contract ci impartisce una lezione sull’arte dei giardini e le sue implicazioni.

Altro presupposto basilare dell’architettura di giardini è il rispetto del luogo: un concetto che – sebbene abbondantemente strapazzato – rimane però irrinunciabile per il nostro lavoro, perché a esso spetta di impedire l’arbitrarietà e l’intercambiabilità delle soluzioni. Resta determinante l’autenticità del luogo, definita da immagine, materiali e uso. I giardini, i parchi, le piazze devono esibire la propria storia, e anche raccontarne di nuove. Sono luoghi poetici del nostro passato, del nostro presente e del nostro futuro.
Nelle loro analisi della pittura e dell’architettura cubista, Rowe & Slutzky definirono il concetto di trasparenza come una stratificazione, sovrapposizione, coesistenza e compenetrazione di strutture e sistemi differenti, che lascia possibile la loro lettura, contemporanea o ambivalente. Dobbiamo riconoscere retrospettivamente che parchi storici come il Wilhelmshohe si Kassel e il Drottningshlom, o altri più recenti, come quello della Villette di Tschumi, possono essere considerati esempi eccellenti di una trasparenza “costruita”. Il principio della trasparenza, dell’ambivalenza, della coesistenza, ci sembra possedere spiccati requisiti per orientare lo sviluppo degli spazi urbani esterni. Qui possono trovare posto le differenze e l’eterogeneità della città e dei suoi abitanti e venire accolti il vecchio e il nuovo, stimolando il pittoresco e la dialettica, creando luoghi in cui si possono ritrovare sia la società che il singolo individuo.
La natura è ormai rara, nelle città come nelle campagne, mentre per contro “l’essere naturali” è assunto supremo predicato. Nelle città l’offerta di natura è divenuta un requisito essenziale, come una volta lo era l’offerta di cultura e degli agi della civiltà. Si tratta quindi di riscoprire il verde vegetale come elemento urbano e non solo come elemento dell’ecologia. Non va tenuto presente solo il puro aspetto dendrologico o quello di fattore spaziale e architettonico, ma l’intera gamma vegetazionale. Dovremmo imparare che ci sono diversi toni di verde, che gli alberi stormiscono al vento con frusci diversi, che non sono solo i fiori e le gemme a profumare l’aria, ma anche le foglie cadute al suolo; dovremmo anche apprendere a calcolare il percorso delle ombre e a riflettere sull’effetto dei rami nudi nel periodo invernale, quando si svela appieno la carica simbolica delle piante e se ne percepisce la spoglia concretezza.
L’impegno per la difesa della vegetazione spontanea locale fa ormai parte del bon ton (e permette di ostentare in nostro progressismo). Va a merito del movimento ecologista e del crescente amore per il verde l’abbandono della dissennata pratica del diserbo settimanale e del coprire il terreno di monocolture. Il rifiuto totale della coltivazione, della selezione delle colture e dell’innesto ai fini del miglioramento è però altrettanto insensato: si tratta di pratiche secolari, e rifiutarle significa negare la stessa floro/ortocoltura. “Date una chance a chi viene da lontano”, ha chiesto Jurgen Dahl in un articolo sullo “Zeit”, intendendo non solo gli uomini, ma anche le piante e gli animali. Un appello al quale aderiamo senza riserve. La vegetazione delle città vive delle proprie contraddizioni, è potata e spontanea, verde e ricca di colori, domestica e selvaggia, stenta e lussureggiante, ci sovrasta o si stende ai nostri piedi, ci è familiare ed estranea.

Con questo testo Dieter Kienast introduce il suo Decalogo ovvero i suoi presupposti teorici riguardo l’agire nel campo della natura.

Il suo agire rispecchia in modo esatto i suoi scritti; leggendo le note e le attente descrizioni dei suoi progetti se ne ha conferma, infatti proprio come introduzione al racconto del suo primo progetto egli scrive:

Il giardino – hortus conclusus – vive della contemporanea presenza di natura e cultura. In lui abbiamo una metafora del nostro rapporto con il “mondo”. Il suo aspetto e la sua potenzialità di sviluppo sono determinati dalla sedimentazione dell’ambiente primitivo, dalle modifiche apportate dall’uomo e dall’uso che se ne è fatto.

A seguire la descrizione del giardino:

Il giardino che ci si presentò all’inizio del nostro lavoro, circondato su tre lati da bosco contiguo, recava le tracce di un abbandono decennale, tra cui si potevano ancora scorgere i segni semi-cancellati dell’intervento umano: tra roveti e giovani piante spontanee si scorgevano vecchi alberi da frutto, terrazze e roseti. Salendo sul pendio, si intravedevano le Alpi e la città, con il più alto campanile d’Europa.

Il giardino, inselvatichito, si stende ai piedi di un bastione parzialmente coperto di vegetazione, che si stacca dalle possenti fortificazioni e appartiene alla vecchia abitazione del guardiano. La casa è stata ristrutturata ed è stato aggiunto un edificio a due piani, collegato con una scala vetrata; garage e archivio sono stati inseriti sul ripido pendio. Scopo del nostro progetto è di recepire e dare forma pregnante alle tre diverse forme fenomeniche della natura presenti nel luogo: quella dovuta all’intervento umano che impronta la spianata davanti alla casa, con il suo giardino, quella del pendio inselvatichito, dove sono stati piantati cespugli fioriti che contrastano vistosamente con la circostante vegetazione spontanea e con quella del bosco centenario, cornice e contemporaneamente confine dell’intero giardino, che ha per limite esterno la frastagliata articolazione della fortificazione. Gli spazi del giardino vengono resi percepibili dall’alternanza di movimento e quiete. L’edificio sorge su una terrazza, nella spianata vi sono viali e piazzole, mentre stretti sentieri percorrono il pendio.

Siepi di tasso impediscono la vista sullo spiazzo dinanzi alla casa e sul giardino antistante a chi arriva dalla strada. Una fila di magnolie, piantate secondo il ritmo della facciata, accompagna il visitatore lungo il muro fino all’ingresso della casa. Dalla scala vetrata si scopre il cortile a giardino, coperto di fine sabbia verde, su cui si librano sculture vegetali.

Avvicinandosi si colgono le differenti tonalità di verde dovute alle diverse essenze: buxus, ilex, chanomeles e azalee.

Una stretta vasca angolare separa l’impianto nuovo da quello vecchio. Le ninfee galleggianti formano un tappeto che pare quasi artificiale e introduce una nuova variante nei toni di verde. Salendo il ripido e tortuoso viottolo bitumato si incontrano le più diverse qualità di piante: peonie, clamidomonadi, serenelle, rose, prugnoli e fiorangeli, in continua alternanza con una rigorosa vegetazione spontanea. Infine tra i cespugli si scorge in alto il padiglione che corona il pendio. Lettere azzurro chiaro, scritte specularmente, formano il parapetto che dà sulla valle. Passando accanto a vecchi alberi da frutta si arriva al padiglione. Lo sguardo cade sulla città, sul campanile e sull’antico motto del principe regnante: “Ogni pensiero vola”.

L’utilizzo della parola diventa per Kienast la firma dei suoi progetti. In quello sopracitato viene adottata come parapetto, assume quindi una funzione e nello stesso tempo diventa oggetto d’attenzione, quasi come fosse un opera d’arte.

Allo stesso modo, sempre in un giardino privato a Uetliberg, in Svizzera, Kienast adotta la frase “Et In Arcadia Ego” in quanto balaustra, questa volta come a segnare il confine tra la natura domata del giardino e quella più selvaggia della foresta.

La balaustra diviene l’elemento più importante del giardino, evocando il mondo della pittura e della poesia. “Et In Arcadia Ego” segna anche l’inizio del percorso progettato all’interno del bosco: “Siamo seduti sulla panca nella foresta e ricordiamo Arcadia, che è in un luogo diverso”.

La ‘parola’, adottata come elemento funzionale o come confine, diventa occasione di sosta per godere della vista sul paesaggio circostante. Il rapporto che si crea tra osservatore e territorio si avvicina a quello espresso da Caspar David Friedrich nelle sue opere, uno tra gli esempi più eclatanti è “Viandante sul mare di nebbia” (1818); un rapporto nostalgico.

Tra i numerosi progetti realizzati di Kienast, quello dove finalmente manifesta la sua ‘poetica’ è a Chaumont-sur-loire, in Francia, in occasione del Festival International des Jardins. Qui realizza un’installazione a risposta del tema proposto: “La tecnologia è poeticamente corretta?”.

Kienast ribatte:

“La tecnologia è in antitesi alla natura. La natura diviene visibile solo quando si oppone alla tecnologia; allo stesso tempo sperimentiamo la tecnologia più chiaramente se confrontata con la natura”

L’installazione consiste in una stanza verde. Esternamente la stanza ha una forma irregolare, mentre all’interno assume la forma regolare del quadrato: il suolo in terra battuta si trasforma in un pavimento di legno, che colorato di blu perde la sua apparenza naturale.

La scritta “L’hommage à la nature”, con grandi lettere rosse, disposta nel terreno vicino all’ingresso della stanza è subito contrastata all’interno dalla scritta “Nature n’existe pas” dove le lettere, realizzate con arbusti, affermano l’esistenza della natura.

In questo caso, il rapporto tra oggetto d’arte (la parola) e natura, non è più nostalgico, come all’inizio, ma è maturato in provocazione.

2010-01-29T20:14:00.004+01:00

Le sue vette scoscese e gli angoli delle valli si stagliano così nitidi che paiono a portata di mano. Si direbbe un'isola felice poichè ne viene estratto oro a profusione, un tesoro per il mondo intero, eppure il suo nome è tristemente famoso, essendo il luogo dell'esilio di coloro che commisero gravi colpe o si ribellarono all'autorità imperiale.

Basho

Ma ciò non corrisponde neppure un poco al paesaggio reale. Si tratti pure di un antico, non avrebbe dovuto descrivere un paesaggio che aveva veduto.

Basho

Basho

2010-01-23T11:58:00.003+01:00

Dormienti

di Lawrence Carroll

Uno dei momenti più magici è quando sto uscendo dallo studio, ci sono giorni, in cui mi fermo
sulla porta a guardare, poi riaccendo la luce per dare un ultimo sguardo. Sono attimi di
intimità, bellissimi.
Semplicemente non ho voglia di andar via. Quando spengo nuovamente la luce vedo i miei
quadri ritornare nell'ombra, nell'oscurità. Li penso spesso durante la notte, penso cosa succede
loro di notte, al buio.
Mi piace pensare che stanno aspettando, che dormono, pronti a svegliarsi da un momento
all'altro e comparire come qualsiasi altra cosa, con nuove possibilità

2010-01-17T12:57:00.003+01:00

NERO FUMO

Icone di un Paesaggio Apparente

Ho perso il rapporto con la materia ed ho compreso il valore dei materiali
Una stanza incendiata non porta con se nulla di accogliente, anzi, con estrema semplicità si potrebbe definire un luogo ostile, disgraziatamente perduto.
L'atmosfera cambia quando i singoli componenti di essa, oggetti e pareti, mutano il loro aspetto, come stuprati, sfiniti e rimangono indeboliti e privi di qualsiasi forza. Li tra loro, sembra cammini ancora attonita tutta la normale vita, compresa la luce che gli rendeva sobri, innocenti e graziosi. Anche il colore delle varie cose che conformavano la stanza viene cancellato, forse coperto, da una fiamma forte, robusta, violenta. Essa, alimentata da ossigeno e materia, messa in vita dalle stesse cose che si porterà via con se, è la traccia di un'idea. Il fuoco è una forza che ha la possibilità di mutare, aggredire e distruggere; allo stesso tempo sembra accarezzare la superficie delle cose, le sfiora e fa affiorare il marcio interno del corpo ustionato. Agisce sul materiale e poi in esso. Una fiamma è un sogno pauroso, un sentimento di disagio verso la comprensione di come mutano le cose e non verso cosa le può modificare.
Carbonizzare i materiali è la volontà di sfibrare e fissare in essi uno stato di stasi, di precario equilibrio, come se, nel cercare un modo per padroneggiarli gli si volesse portare all'estremo delle loro possibilità fisiche.
Dietro la scelta dei mobili c'è la volontà di creare quel paesaggio inabitabile che il catastrofico incubo ha disegnato nella mente e lo ha reso quasi inviolabile ed inavvicinabile.
Aggredisco tutti quegli oggetti che costituiscono una enciclopedia personale.

Un passo indietro
Ho varcato molte volte le porte ed i portoni di abitazioni e fabbriche abbandonate, in disuso. La domanda che molte volte mi sono posto nel momento in cui uscivo da quei luoghi è: “cosa mi attrae, la decadenza del posto o la mancanza di appartenenza ad esso?”. Con il passare del tempo e la consapevolezza di leggere ogni tipo di degrado in modo differente, ho intuito che l'attrazione è data dalla inafferrabile pulsione di distruzione. L'orrido piacere di sentirsi un superstite all'interno di quelle disarmanti rovine. Avvertire l'oscenità della mancanza di vita e poter toccare gli oggetti che hanno contribuito a formare la storia del luogo, anch'essi arrivati a noi, a quel punto, allo stremo delle forze.
In quel precario posto, a cui non rimane soltanto che la compassionevole passeggiata di un muto osservatore, su cui si aggrappa e convive solo l'impalpabile polvere, così vicino al ritorno naturale della condizione di vita (natura in quanto verginità), la morte sembra solo un passaggio verso altro e la patina del tempo solo l'apnea di una lunga immersione.

Un paesaggio non potrà mai morire
Il residuo non è altro che la scenografia in cui è incastonato il reperto. Il residuo è la scena impalpabile della stratificazione delle giornate trascorse, ed il reperto, vincolato ad esso, si schiude a noi solo quando risale a respirare.
La vecchiaia, margine di vita in cui si accumula tutto un sapere ma dove difficilmente traspare la bellezza. Il reperto porta con se tutte queste caratteristiche: la vecchiaia e la bellezza della patina del tempo come segnale di morte, l'aggregarsi al confuso residuo su cui si è adagiato e solo in pochi istanti, con le ultime forze, apparire a noi nella sua bellezza originaria.
La questione è: fissare in esso l'ultimo atto di una bellezza estranea al residuo, oppure, demolirlo definitivamente e ricomporlo attraverso il ricordo perverso di una morte apparente?

2010-01-03T19:20:00.002+01:00

Paesaggi inabitabili

Nel momento in cui abbiamo un'idea, nell'attimo in cui ricordiamo una forma e ciò che gli stava attorno, avvertiamo una sensazione di smarrimento, quasi ansiosa e in bilico tra il confine del buio e del profano; così, inavvertitamente, ci sforziamo di ricamargli attorno un piccolo luogo, senza metro ne misura. Delle ampie sfumature senza margini, come il letto del fiume senza rive, con un velo di trasparenza e candore, quasi a proteggerla o forse solo per custodirla momentaneamente.
L'idea che scaturisce un paesaggio inabitabile nasce in questo modo, da un brandello di un ricordo che vorrebbe essere continuamente ricamato, per poi essere rivissuto con altri termini e sfumature. La sua origine non ha un riferimento unico, è un continuo accostamento di oggetti e colori che si susseguono nei loro riflessi, inavvertitamente afferrabili ed integri.
Scomponiamo e rimontiamo il paesaggio in un'estasi di memoria e suggestioni, lo distruggiamo in un attimo e rimaniamo senza nulla di concreto, ricuciamo e coloriamo, tagliamo e assembliamo per arrestarci davanti ad un piccolo oggetto comune, sconclusionato e in bilico tra quello che immaginavamo e che ora, scarno, abbiamo davanti.
L'idea primitiva l'avremmo voluta conservare intatta per incastonarla in questo paesaggio sospeso e senza nome, oppure inciderla su una parte del luogo inospitale. Come le Esuvie di Lorenzo Cianchi, il paesaggio inabitabile raccoglie ma non contiene, accumula ma lascia dissolvere tutto ciò che è proprio o che viene da altre nature, come l'idea stessa senza origine. Esso non è nulla senza altro e non appartiene a nulla se non a se stesso.

2009-12-30T12:45:00.002+01:00

progetto di arredo

Una stanza onirica, completamente in legno bruciato, in cui solo due caminetti in marmo appaiono reali.

2009-12-06T14:19:00.002+01:00

i contributi di OpeningARCHIVIO ANNI '70 (IV)

Dematerializzare l'arte di Daniela Lancioni

Nel 1964 usciva negli Stati Uniti il libro di Susan Sontag Against interpretation: una raccolta di testi in prevalenza di critica letteraria, che ebbe larga diffusione tra i critici d'arte. Nell'introduzione vi si legge un attacco alla pratica interpretativa, nata, secondo l'autrice, nel periodo post-mitico a sostegno delle teorie religiose e con funzione conservatrice. Nell'osservare e nel commentare l'arte la scrittrice esortava a recuperare i sensi: «dobbiamo imparare a vedere di più, a udire di più, a sentire di più.». «Il fine», scriveva, «dovrebbe essere oggi quello di rendere l'opera d'arte e per analogia la nostra stessa esperienza più reali» ed auspicava da parte della critica l'adozione di un vocabolario più descrittivo che prescrittivo. L'invito ad osservare l'opera d'arte nel suo aspetto reale, rispettandone l'unicità e rilevandone in prima istanza i dati riscontrabili veniva contemporaneamente formulato da quegli storici dell'arte cui si deve lo smantellamento del concetto di stile. James S. Ackerman che sottolineò l'autonomia della singola opera d'arte, svincolandola dal processo evoluzionistico degli stili storici. Ernest H. Gombrich che scartò ogni uso normativo del concetto di stile a favore dello studio di atti e manufatti, preferendo metodi puramente descrittivi a quelli che implicavano giudizi di valore. George Kubler che propose di limitare il concetto di stile alla descrizione di situazioni sincroniche e senza durata, fondando le sue teorie su quelle del linguista Stephen Ullman, che aveva posto il concetto di scelta a fondamento dell'espressione artisica. Gli americani John Chandler e Lucy Lippard in un testo del 1968 sperimentarono criteri che possono definirsi non interpretativi, descrivendo le dinamiche di una serie di lavori che appartenevano ad un determinato campo dell'operato artistico. Pur essendo già diffuso il termine «concettuale» preferirono raccogliere le opere intorno a caratteristiche processuali e fisiche, facendo riferimento a queste ultime nel titolare il saggio The Dematerialization of Art . L'adesione ai dati reali e l'attitudine alla «spersonalizzazione» che Lucy Lippard aveva riscontrato nelle opere della pop art, cui aveva appena dedicato un libro, le furono di aiuto nella pratica dell'osservazione e nel compito descrittivo, consentendole di aderire con una nuova metodologia critica a lavori realizzati con materiali e tecniche disparati, costituiti da azioni, portatori di logiche autonome ed arbitrarie. La grande varietà di elementi che caratterizzò i lavori di molti artisti dopo la metà degli anni Sessanta ed il prevalente abbandono del fare manuale avevano condotto ad una assoluta atomizzazione stilistica, facendo coincidere l'operato dei contemporanei con le teorie degli storici dell'arte: nessuna coerenza di stile sintetizzava lo spirito dell'epoca ed espressioni artistiche erano la dispersione di gas di Robert Barry, i testi scritti di Art & Language, le installazioni di Joseph Kosuth o la carboniera e i cavalli vivi di Jannis Kounellis. Altri fattori portarono ad incrementare l'approccio descrittivo all'opera d'arte: molti lavori - le azioni, alcune istallazioni, le opere realizzate in territori non abitati - sopravvivevano alla loro genesi unicamente attraverso la documentazione. Quest'ultima acquistava spesso la valenza di opera d'arte: i video realizzati dal filmaker Gerry Schum in collaborazione con gli artisti, le mappe di Richard Long o di Hamish Fulton, i "Variable pieces" o i "Duration pieces" di Douglas Huebler, le "Correzioni di prospettiva" di Jan Dibbets, "Rovesciare i propri occhi" di Giuseppe Penone, "Odio" di Gilberto Zorio che esponeva le foto dell'azione insieme allo strumento in essa utilizzato, come faceva anche Helmut Shoeber, le registrazioni di Jan Wilson o i monologhi di Vincenzo Agnetti conservati su nastro magnetico. Klaus Honnef coniò l'epiteto di «oggetto-postale» per definire un'arte che si concretizzava nei veicoli dell'informazione, invece che in soluzioni formali. A volte un'immagine o un oggetto non potevano prescindere dal testo dell'artista che li accompagnava: le note redatte da Sol LeWitt, le didascalie di Luciano Fabro, le considerazioni di Giulio Paolini. Molte espressioni artistiche veicolavano su carta: da progetto, fotografica, da lettere o quella tradizionale da disegno. Il foglio di carta per le sue caratteristiche - storicamente destinato ad accogliere l'idea, materialmente poco ingombrante, strumento d'uso comune e, quindi, campo accessibile per note, appunti, schizzi provenienti da contesti diversi - venne anteposto all'oggetto artistico, considerato espressione incongrua del pensiero ed ambiguo feticcio di poteri economici. Nel dicembre del 1966 alla Visual Arts Gallery di New York Mel Bochner organizzò la mostra "Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Neccesarily Meant to be viewed as Art", dove gli artisti invitati esposero su basi, convenzionali sostegni di opere d'arte, fogli di carta e xerocopie con disegni, appunti, progetti. A New York nel 1968 Seth Siegelaub e John Wendler editarono una raccolta di xerocopie, costituite da opere d'arte appositamente realizzate per essere pubblicate in forma di libro. Il libro assurse ad oggetto emblematico per gli artisti che auspicavano la fruizione mentale dell'opera d'arte, ma anche per coloro che erano contrari alla specializzazione e operavano nel confronto tra arte ed altre discipline, in alcuni casi venne utilizzato per mettere in relazione i gesti del presente con la cultura del passato. I libri di On Kawara, Alighiero e Boetti, Lawrence Weiner e di molti altri. Nel 1967 Joseph Kosuth organizzò per il Normal Museum of Art di New York la mostra "15 People present Their Favorite Books". Jannis Kounellis pubblicò la copertina della Repubblica di Platone nel catalogo della mostra "Appunti per una tesi sul concetto di citazione e di sovrapposizione" che si tenne alla galleria Gap di Roma nel 1972. Nel 1969 il libro, su iniziativa di Seth Siegelaub, si sostituì al rituale in crisi dell'esposizione di oggetti d'arte in galleria, proponendosi nei termini di una mostra: 5 - 31 January e March 1969 . L'opera, per quanto «dematerializzata» e facilmente riproducibile, non perdeva i suoi connotati giuridici. Seth Siegelaub partecipò nel 1970 ad una conferenza ad Halifax sull'arte concettuale insieme al suo avvocato portando il dibattito sui diritti di autore e, nel corso degli anni, studiò e promosse una serie di leggi per limitare l'uso arbitrario delle opere d'arte. Diffusa era la pratica di accompagnare i lavori con certificati di autentica, che in alcuni casi erano parte costitutiva dell'opera stessa. L'autocertificazione insieme all'analisi metalinguistica diffusa tra gli artisti contribuì ad esautorare la figura del critico, che scelse, in molti casi, la posizione di organizzatore culturale, privilegiando la funzione informativa . Lucy Lippard a partire dal 1969 intitolò una serie di mostre con il nome della città che le ospitava ed il numero dei suoi abitanti, dichiarandone l'intento documentativo. La prima, "Seattle 557.087", era accompagnata da un catalogo che consisteva nelle schede dei circa ottanta artisti partecipanti. In occasione della mostra "Information" al The Museum of Modern Art di New York, nel 1970, Kynaston L. McShine stampò il suo saggio nelle ultime pagine del catalogo, dove, ribadendo il concetto espresso nel titolo dell'esposizione, affermò di privilegiare l'informazione, specificando di non voler imporre definizioni estetiche al lavoro degli artisti. In Italia un comportamento alternativo alle sollecitazione degli artisti concettuali fu quello di Carla Lonzi. Avvertendo il disagio di esercitare la critica nei termini di un controllo repressivo sull'arte, rifiutando, quindi, di cimentarsi nell'interpretazione dell'opera e nel ruolo di mediatore tra questa ed il pubblico, spostò l'attenzione sull'artista e per coglierne ed esperirne l'autenticità indicò la via dell'intuizione. Dopo aver smantellato ogni possibilità critica, scelse il dialogo, accettando l'invito alla partecipazione che le sembrava provenisse dall'opera d'arte e pubblicò nel 1969 il libro Autoritratto costituito da un collage di conversazioni con gli artisti, trascritte, senza manipolazioni, così come erano state registrate. Pochi anni dopo, però, giudicò l'arte espressione del potere maschile e consacrò al femminismo la sua profonda e appassionata capacità di analisi. In Italia del tutto avverso alle tesi americane contrarie alla interpretazione fu Giulio Carlo Argan, che definì prive di rigore quelle esposte nel libro di Susan Sontag. Considerando gli atti umani frutto di volontà credeva necessario sottoporli a giudizio. Se, inoltre, il fatto artistico è reale, non interpretarlo significava per Argan rinunciare ad interpretare la realtà, ossia eliminare la storia e declinare l'impegno politico. Germano Celant che nel 1967 aveva riunito artisti diversi foggiando il concetto di Arte Povera, a partire dal 1970 dichiarò un diverso comportamento critico. Citando Susan Sontag sostenne l'esigenza di una «critica acritica»: «l'arte contemporanea» scrisse «in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole o a letture critiche». Delineò la figura del critico come di colui che conserva e raccoglie l'arte, servendosi di strumenti che non ne stravolgano il senso: cinema, fotografia, libro, registratore, rivista: «critico quindi come archivista, come bibliotecario, come documentarista». Lamentando la carenza di «una vera opera conservativa del presente» e, mutuando dai suoi scritti precedenti la contestazione del sistema politico e sociale, definì la funzione critica nei termini di una lotta per la creazione di luoghi atti a raccogliere la documentazione e di strutture per la loro gestione. Conseguenza ne fu la nascita di Information documentation archives, un servizio di documentazione e informazione sull'arte e l'architetura contemporanee fondato a Genova nel giugno del 1970 e reso operativo a partire dall'ottobre dello stesso anno. La struttura si risolveva in realtà nell'attività di Germano Celant che ne era il curatore, ma significativa appariva l'impostazione metodologica, che prevedeva tre dipartimenti: teoria, informazione, organizzazione, che si occupavano rispettivamente della elaborazione di nuovi metodi operativi, della raccolta e della diffusione della documentazione sull'arte e della creazione di eventi da realizzare anche in collaborazione con altre istituzioni. Veniva raccolta la documentazione su un determinato novero di artisti, i cui nomi comparivano nei testi con i quali veniva divulgata l'iniziativa. Per alcuni si procedeva alla realizzazione di schede, mentre per altri - Manzoni, Merz, Kosuth, Kounellis, Prini, Paolini, Weiner, Fabro, Calzolari, Super Studio, Chiari, De Maria, Archizoom e Lo Savio - si raccoglieva il materiale per la stesura di cataloghi generali. La redazione dei cataloghi generali sull'opera degli artisti contemporanei, dal punto di vista metodologico, costituì un esempio di raccolta dati, esemplificato su modello delle classificazioni scientifiche e tendenzialmente privo di elaborazioni interpretative. I primi in Italia furono quelli redatti alla fine degli anni Cinquanta, ma il loro incremento si ebbe alla fine degli anni Sessanta e fu soprattutto nel corso degli anni Settanta che molti vennero pubblicati o messi in cantiere, per interesse, anche, delle gallerie. In alternativa alla gestione dell'arte da parte delle gallerie e per colmare il vuoto creato dalla latitanza delle istitituzioni pubbliche, nacquero a Roma nel 1970 gli Incontri Internazionali d'Arte, un'associazione culturale - segretario generale Graziella Lonardi Buontempo, presidente Alberto Moravia - che nel novembre del 1971 si costituì in Centro d'Informazione Alternativa, curato da Achille Bonito Oliva e coordinato da Bruno Corà. Intento dichiarato era quello di svolgere un doppio compito di informazione attiva e di documentazione: un'informazione diretta priva di mediazioni, che prevedeva l'organizzazione di eventi e la raccolta di documenti sugli artisti. L'attività del Centro fu intensa: nel corso degli anni Settanta, nella sede di Palazzo Taverna, si tennero esposizioni, dibattiti, conferenze ed agli Incontri Internazionali d'Arte si deve la realizzazione della mostra "Contemporanea", allestita nel Parcheggio di Villa Borghese a Roma tra il 1973 ed il 1974. Lo schema espositivo, adottato in prevalenza nelle mostre di Palazzo Taverna, con l'avvicendamento giornaliero degli artisti, oltre ad accogliere le istanze innovative di coloro che concepivano l'opera nei termini di una rappresentazione, esplicava una metodologia critica simile a quella adottata dal cartografo, che disegna l'area geografica cercando di trascrivere fedelmente i dati raccolti sul territorio. Il campo d'indagine, beninteso, era circoscritto, ma non sembra ci fosse bisogno di sintetizzarlo in immagini metaforiche o semplicemente riassuntive. L'intento è manifesto nei titoli di alcune rassegne come "Roma Mappa 72", ma anche nel fatto che molte rassegne non ebbero alcun titolo. In alcune opere d'arte, nel corso degli anni Settanta, comparvero l'organizzazione e lo schema di presentazione archivistico, atti ad un rivisitazione del passato in Giulio Paolini, ad assolvere indagini in ambito sociale in Christian Boltanski o per analizzare attraverso simulazioni i concetti di archivio, catalogo, museo, in Marcel Broodthaers. L'ultimo anello di questa serie di associazioni partite dalle istanze anti-interpretative della critica è la nascita degli archivi pubblici di arte contemporanea. Il Centro Documentazione Arti Visive di Roma venne costituito con deliberazione della Giunta Municipale nel 1979 e fu coordinato, nella fase iniziale, da Francesco Vincitorio, che ne era stato ispiratore e che tra il 1970 ed il 1971 aveva aperto sulle pagine della rivista NAC un ampio dibattito sulla necessità di istituire centri per la raccolta dei documenti sull'arte contemporanea, decentrati sul territorio italiano ed impostati su una criterio estensivo nella raccolta dei dati. Nel corso degli anni Ottanta venne istituito in Italia il Coordinamento Nazionale degli Archivi di Arte Contemporanea al quale aderirono tra gli altri, oltre a quello romano, il Centro di Informazione e Documentazione Arti Visive di Prato, il Centro Arti Visive di Villa Croce a Genova, il Centro Studi e Archivio della Comunicazione di Parma, la Fondazione Bevilacqua La Masa ed il centro istituito presso la Galleria d'Arte Moderna di Bologna.James S. Ackerman, A Theory of Style , "The Journal of Aesthetics and Art Criticism", primavera 1962; Giulio Carlo Argan, Funzione e difficoltà della critica , in AAVV, Critica in atto, Roma Incontri Internazionli d'Arte 1973; Germano Celant, Per una critica acritica, "NAC", Milano ottobre 1970; Germano Celant, Information documentation archives. Senza titolo , "Domus", Milano marzo 1971; Germano Celant, Documentation information archives, in AAVV, Critica in atto, op. cit.; John Chandler - Lucy Lippard, The Dematerialization of Art , "Art International", Lugano febbraio 1968, tr. it. in Germano Celant, Precronistoria , Firenze Centro Di 1976; Ernest H. J. Gombrich, Style in International Encyclopedia of Social Sciences, vol. 15, 1968; Klaus Honnef, Conceptual Art, "Kunst Bullettin", aprile 1972, tr. it. in AAVV, Critica in atto , op. cit.; Incontri Internazionali d'Arte - Centro d'Informazione Alternativa, a cura di, fogli non rilegati, stampati tra il 1971 ed il 1978, con gli intenti programmatici dell'associazione; George Kubler, Style and Rapresentation of Historical Time, "Annales of the New York Academy of Sciences", vol. 138, New York 1967; Lucy Lippard, Pop Art, London Thames and Hudson 1966, tr. it. Milano Gabriele Mazzotta 1967; Carla Lonzi, Autoritratto, Bari De Donato 1969; Carla Lonzi, La critica è potere , "NAC", Milano dicembre 1970; Seth Siegelaub - John W. Wendler, a cura di, Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Weiner , New York Siegelaub-Wendler 1968; Seth Siegelaub, a cura di, 5 - 31 January , New York Siegelaub 1969; Seth Siegelaub, a cura di, March 1969 , New York Siegelaub 1969; Susan Sontag, Against Interpretation , University of California, 1964; tr. it. Milano, Mondadori, 1967. Ho ricevuto lo spunto per riordinare i dati riportati nel testo, dalla mostra curata da Carolyn Christov Bakargiev e da Cesare Pietroiusi alla galleria Primo Piano di Roma, che consisteva nella presentazione di documenti sull'attività di alcuni artisti. Ringrazio Daniela De Angelis per alcuni dati sulle pubblicazioni dei cataloghi generali e Cinzia Salvi per le notizie sulla creazione degli archivi pubblici di arte contemporanea.

2009-12-03T21:05:00.002+01:00

Per una ontologia della tecnica

Dominio della natura e natura del dominio nel pensiero di Julius Evola

di Giovanni Monastra

da «Diorama Letterario», n. 72, 1984.
Volendo affrontare un particolare settore del pensiero di Julius Evola -la genesi e il significato della tecnica, specie sotto il profilo dei valori- non si può prescindere dalla forma complessiva del sistema dottrinario di questo Autore, dai suoi presupposti più profondi. Evola, infatti, non è solo uno studioso organico, consequenziale e totale, ma è anche un pensatore le cui radici culturali affondano in un ordine di valori, definiti "tradizionali", del tutto estranei a quelli attualmente egemoni. Differenziandosi nettamente dal filosofo "moderno", guidato solo da una sua soggettiva visione del mondo, preoccupato di essere "originale", di affermare "cose nuove", Evola invece fa riferimento, come base delle sue riflessioni e valutazioni, a un nucleo di idee o principi sapienziali considerati come atemporali e oggettivi in ragione della loro origine trascendente.
Naturalmente il kosmos tradizionale è stato filtrato dallo studioso italiano secondo la sua particolare sensibilità ("equazione personale") o "natura propria", caratterizzata da attitudini e qualità proprie al guerriero (in senso simbolico, e non necessariamente materiale), cioè all'uomo volto alla conquista, all'azione, sotto la guida di una volontà lucida e ferma, propensione che si può esprimere anche sul piano intellettuale. Così Evola elabora una concezione della Tradizione energizzante e dinamica, animata e pervasa dai simboli della Potenza metafisica.Sotto certi aspetti tale concezione può risultare diversa, ma più nelle apparenze che nella sostanza, da quella di René Guénon, Frithjof Schuon o Ananda Coomaraswamy, studiosi caratterizzati da uno spirito sacerdotale, cioè contemplativo e speculativo. E, forse, proprio questa particolare e suggestiva versione della Tradizione, proposta dal nostro Autore, ha talora fatto distogliere l'attenzione dei lettori più superficiali (e, a volte, in mala fede) dall'essenza della dottrina evoliana, di ordine sapienziale, in favore di aspetti marginali, esteriori, il cui senso può essere compreso solo all'interno della "concezione del mondo" da lui fatta propria. La Tradizione, secondo la definizione di Evola,
«è, nella sua essenza, qualcosa di metastorico e, in pari tempo, di dinamico: è una forza generale ordinatrice in funzione di principi aventi il crisma di una superiore legittimità -se si vuole, si può anche dire: di principi dall'alto- forza la quale agisce lungo le generazioni, in continuità di spirito e di ispirazione, attraverso istituzioni, leggi, ordinamenti che possono anche presentare una notevole varietà e diversità.»1
La Tradizione, quindi, è una realtà di ordine spirituale, attiva e operante nel mondo ("trascendenza immanente"), non una pedante collezione di usi e costumi dignificati dal solo fatto che, nel passato, furono adottati da intere generazioni. Questa, in realtà, è solo la «democrazia dei morti», secondo la felice definizione del Chesterton.
Manifestandosi centrale, nel pensiero evoIiano, l'idea di forza, di potenza, di dominio, entità assunte sempre nelle loro valenze metafisiche (in analogia al numen romano), seguiremo questa particolare angolazione nel nostro studio. Proprio tale spostamento di piano verso l' alto, questa verticalizzazione di siffatte entità (forza, potenza, dominio) nella dimensione spirituale, al di là di ogni banalizzazione materialistico-autoritaria, risulta maggiormente con evidenza dal severo giudizio che Evola formula già nei suoi primi libri, durante il cosiddetto "periodo filosofico", circa la tecnica, illusione di potenza dell'uomo faustiano e prometeico.In Saggi sull'idealismo magico (1925) si trova la seguente affermazione:
«Resta infine da disilludere quei che fantasticano la realizzazione di una qualunque potenza mediante lo sfruttamento delle forze della Natura, procedente dalle applicazioni delle scienze fisico-chimiche (cioè: dalla tecnica) [...] l'infinita affermazione dell'uomo attraverso indeterminate serie di meccanismi, dispositivi tecnici, ecc. è [...] un omaggio di servitù e di obbedienza»2.
Mediante la tecnica, la cui base risiede nella scienza moderna, l' uomo instaura un «rapporto estrinseco, indiretto, violento»3 con la Natura, che si concretizza in un possesso grossolano della realtà fisica, poiché si agisce su questa ultima dal di fuori, mentre nel mondo tradizionale l'uomo opera «dall'interno, dal livello di quella produttività metafisica, dalla quale il fenomeno o il fisico dipende»4, cioè agendo direttamente alla radice sottile, che sta dietro, e dentro, la realtà fisica, simbolo di una realtà superiore, metafisica. La tecnica è, quindi, illusione di potenza, miraggio dell'uomo solidificatosi nel suo Io chiuso: è involuzione, regresso, debolezza, se osservata sotto il profilo della Tradizione.Ancora, sulla rivista «La Torre» (1930, n. 9):
«la macchina [...] fomenta, presso l'illusione della potenza esteriore e meccanica, l'impotenza dell'uomo; materialmente gli moltiplica all'infinito la possibilità, ma in realtà lo abitua a rinunciare ad ogni atto suo [...]. La macchina è immorale perché può rendere potente un individuo senza farlo simultaneamente superiore»5.
Così tocchiamo un aspetto essenziale del pensiero evoliano: la potenza deve essere un attributo legato a un'intima, profonda superiorità spirituale. Potenza senza superiorità, che ne sia giustificazione e causa, equivale a puro titanismo, diviene prevaricazione brutale, materialistica, e al contempo sciocca perché si ritorce sull'uomo danneggiandolo spiritualmente.L'antico mito di Prometeo che ruba il fuoco a Zeus, a questo proposito, si dimostra illuminante. Il greco Esiodo -ci ricorda Evola- caratterizza questa attitudine interiore come propria a una
«mente attiva, inventiva, astuta, che vuole ingannare il nous di Zeus, cioè la mente olimpica. Ma questa non può venire ingannata né scossa. Essa è ferma e calma come uno specchio, essa scopre tutto senza cercare, anzi tutto si scopre in lei. Lo spirito titanico è invece irrequieto, inventivo, è sempre in cerca di qualcosa, con astuzia e fiuto. L'oggetto della mente olimpica è il reale, l'essere, ciò che è come esso veramente è. L'oggetto dello spirito titanico è, per contro, l'invenzione, anche se si tratta unicamente di una ben costruita menzogna»6.
Gli è proprio tutto ciò che è contorto e opaco, in opposizione con l'essenzialità e la trasparenza olimpica. La controparte dello spirito titanico è la stupidità, l'imprudenza, la goffaggine, la miopia interiore: in sintesi, potremmo dire, l'incapacità a vedere lontano.
Dopo l' atto sacrilego di Prometeo, rimane il fratello di costui, suo alter ego, Epimeteo, rappresentante della stirpe degli uomini e simbolo della stupidità, controparte dell'astuzia, che suscita solo il riso degli dei, quello che Evola chiama «il riso di forme eterne»7. Analogamente la tecnica, in tale prospettiva, è sciocca astuzia, stupidità intelligente, che non sa vedere nel futuro, capire gli effetti del proprio agire nel mondo, sulla natura.Ma quali processi hanno portato l'uomo a questa "conquista"? Qui Evola fornisce una prima versione in Imperialismo pagano (1928): il germe che ha fatto scatenare il morbo tecnicista a suo parere è il giudeo-cristianesimo. A questo proposito, per un inquadramento storico-culturale della questione, ci sembra opportuno ricordare che tale affermazione ha avuto autorevoli sostenitori, sia prima che dopo Evola. Ad esempio, il filosofo ebreo Max Scheler aveva in precedenza scritto che l'idea di dominio "violento" sulla Natura deriva storicamente dall'ebraismo8. Di fatto il mondo religioso dell'antica Israele per primo desacralizzò la natura, negando l'aspetto immanente di Dio, con tutte le sue logiche conseguenze, come osserva il teologo cristiano Sergio Quinzio, il quale identifica nel giudaismo le basi culturali della modernità9. Va precisato, comunque, per evitare equivoci, che con il termine "tecnica" Evola intende quell'insieme di saperi e di attività improntate dalla concezione faustiana del mondo, quindi ben diversa, secondo quanto aveva già notato Oswald Spengler10, dalla tecnica arcaica, la quale rispettava la Natura, non mirava ad alterarla e, anzi, si inseriva nei suoi ritmi.
La tecnica moderna necessita di un presupposto essenziale: che la Natura non sia più «un gran corpo animato e sacro, espressione visibile dell'invisibile»11, ma un ammasso senza vita di oggetti materiali, una landa desacralizzata quasi nemica, che l'uomo non vede più come luogo di «manifestazioni di poteri elementari» con cui interagire, secondo le parole di J. Ortega y Gasset12, ma come realtà a sé, indipendente dal mondo spirituale di chi la conosce (dualismo radicale).II cristianesimo, nella sua foga polemica antipagana, approfondendo una strada già aperta dall'ebraismo, ha ucciso la Natura, la ha resa cosa morta da cui Dio si è ritirato: «il cristianesimo ha strappato lo spirito da questo mondo»13. La Natura diviene il regno del peccato e della tentazione, in opposizione dualistica al mondo dello Spirito. Con questo alibi era pronta la strada che avrebbe portato ai brutale dominio tecnico sulla Natura, i cui primi passi -diremmo noi- furono l'assimilazione del vivente alla macchina e della Natura ad un ammasso casuale di atomi, secondo quanto già, nell'antichità, aveva affermato il filosofo Democrito, per altro giustamente inascoltato.La tecnica, quindi, non a caso nacque in occidente, dove si è affermata la religione cristiana, la quale -come si è detto- ha in comune con la mentalità tecnico-scientifica il "presupposto dualistico". Inoltre, essendo la tecnica "impersonale" e "transitiva", cioè adottabile da tutti, essa necessita anche di un presupposto egualitario, il quale pure, a parere di Evola, è ravvisabile nel cristianesimo (il «bolscevismo dell'antichità» l'aveva chiamato Spengler).
Quindi la mentalità democratico-egualitaria nel campo del sapere e l'ossessione separativa, che ha creato una netta e arbitraria scissione tra Io e mondo (solidificando i due poli in un Soggetto e in un Oggetto ontologicamente differenti, anzi opposti, e quindi privi di qualsiasi relazione intrinseca), sono le cause del tecnicismo.
Successivamente, in Rivolta contro il mondo moderno (1934), Evola ridimensionò le sue aspre critiche al cristianesimo, pur rilevando sempre gli effetti nefasti della ipostatizzazione dei «due ordini, naturale e soprannaturale» separati da un profondo iato, caratteristica della dottrina cristiana14, debitrice del dualismo ebraico, scomposto e irrequieto, sempre in bilico tra "spirito" e "carne"15. Piuttosto, accanto alle responsabilità del cristianesimo, egli evidenziò anche quelle dell'umanismo e del "razionalismo", nati nel mondo greco "classico", da cui scaturirono alcuni fattori divenuti poi parte integrante del tecnicismo (ad esempio, la concezione meccanicista del mondo).Ma, al di là di queste genesi storiche, è certo che la tecnica nasce in occidente anche perché, sotto un certo aspetto, si confà alla natura dei popoli occidentali, i quali sono stati sempre animati da una "volontà di infinito", da una tensione verso il dominio, che si espresse pure nella conquista delle colonie d'oltre mare.
Cosa portò questa tensione, che nell'epoca romana aveva ancora mantenuto un equilibrio tra interiorità ed esteriorità, a scaricarsi solo sul mondo, anche mediante la tecnica? Evola fornisce una sua risposta.
«Quando lo sguardo umano si staccò dalla trascendenza, l'insopprimibile volontà d'infinito immanente nell'uomo [occidentale, n.d.r.] doveva scaricarsi all'esterno e tradursi in una tensione, in una spinta irrefrenabile [...] nel dominio che si trova immediatamente al di sotto di quello supremo della spiritualità pura e della contemplazione, cioè nel dominio dell'azione e della volontà. Di qui, il rivolgimento attivistico, da qui [...] la perenne insoddisfazione faustiana»16.
Seppur scritto con l'intento di analizzare principalmente il fenomeno della supremazia coloniale dei bianchi, il brano sopra riportato, a nostro parere, è illuminante anche per comprendere l'altro aspetto della genesi del tecnicismo. II quadro risulta così più completo: all'egualitarismo e al dualismo separativo Io-mondo, si aggiunge una contingenza storica (o una necessità metastorica?): la laicizzazione e secolarizzazione progressiva dell'uomo europeo, a partire dal Rinascimento, innestata sulla sua particolare natura dinamica e attiva.In questo ordine di idee si potrebbe anche aggiungere che la tecnica rappresenta la solidificazione e la materializzazione delle pratiche magiche, sottili, di azione diretta sulla Natura, tipiche di ogni società tradizionale, una loro mistificazione e distorsione dovuta all'illecito abbassamento di livello.
La concezione evoliana, quindi, si differenzia sia da ogni utopia regressiva, antitecnicista, di stampo egualitario roussoiano, basata sul mito illuminista del "buon selvaggio" e dello "stato di natura", realtà mai esistite, sia dalle ideologie antiegualitarie di stampo tecnicista o, comunque, positivamente orientate verso la tecnica in guanto tale.Pensiamo, per questo ultimo caso, alle teorie di Arnold Gehlen, secondo il quale la tecnica è un frutto della natura umana e di questa fa parte, come gli artigli e le corna sono espressioni della natura degli animali che li possiedono17. A questo proposito sarebbe assai interessante sviluppare un parallelo tra le concezioni di Gehlen e quelle di Evola, due teorici accomunati dalla lotta all'egualitarismo e all'illuminismo, ma assai lontani nei loro rispettivi fondamenti dottrinari: vitalista il primo, seguace di principi supernaturalistici e trascendenti il secondo.
Per quanto detto potrebbe sembrare che Evola rientri semplicemente nel folto gruppo dei critici della tecnica moderna, da Sombart a Péguy, da Scheler a Ortega y Gasset, da Spengler a Berdjaev, esponenti del pensiero antimoderno, organicista e aristocratico. Ma è un errore. Peculiare caratteristica di Evola fu, infatti, sempre, quella di osservare in profondità i fatti per coglierne eventualmente risvolti inconsueti, impensabili perché positivi nella generale negatività.Nel nostro specifico caso uno stimolo fu certo il famoso libro di Ernst Jünger, L'Operaio, apparso nel 193218. Ma sarebbe altrettanto superficiale credere che Evola abbia fatto una banale trascrizione e assimilazione passiva delle tematiche jüngeriane nel proprio pensiero. Piuttosto sarebbe esatto parlare di naturali affinità e complementarità tra due concezioni per molti aspetti ancorate (almeno negli Anni Trenta) allo stesso ordine di valori.Inserendo alcune intuizioni di Jünger nella generale visione ciclico-involutiva della storia umana propria alla Tradizione (l'epoca attuale sarebbe l'età oscura, fase terminale dell'intero ciclo, dominata dal materialismo e dal sovvertimento di ogni ordine in senso superiore), Evola osserva che la tecnica presenta un doppio volto: accanto a quello già esaminato, ne emerge un altro, anch'esso inquietante, dissolutivo per l'uomo-massa, ma utile stimolo e banco di prova per l' uomo differenziato, il quale, pur vivendo nel mondo moderno, sente in sé i valori della Tradizione come entità ancora operanti e attive. Ebbene, riprendendo una idea jüngeriana, Evola osserva che la tecnica, in quanto dimensione ormai autonoma e globale, dirompente nei confronti della stessa trama della vita, può svolgere una importante azione distruttiva della figura umana tipica della società borghese: l'individuo-atomo. Questi costituisce un essere indifferenziato nel profondo, una unità numerica sciolta da ogni nesso organico col tutto, diversificato dai suoi simili (la massa) solo da fattori esteriori, labili, soggettivistici, strettamente legati ai non-valori del mondo borghese.
Nella concezione evoliana della storia, la tecnica diviene, quindi, un mezzo per raggiungere, talora anche in forma attiva, il punto zero dei valori, la fine di un mondo, quello borghese-proletario, posto nella fase terminale, discendente, dell'attuale ciclo storico. Vedremo più avanti che, accanto a questa azione dissolutiva, che, usando una terminologia indù, potremmo porre sotto il segno di Shiva, la tecnica ne può svolgere un'altra, positiva in senso "formatore".Ma cosa provoca questo attacco distruttivo dell'individuo? È un fattore dirompente, presente nella tecnica: l'elementare. Esso non significa, in questo contesto, "primitivo", ma
«designa piuttosto le potenze più profonde della realtà, che cadono fuori dalle strutture intellettualistiche e moralistiche e che sono caratterizzate da una trascendenza positiva o negativa che sia, rispetto all'individuo: come quando si parla delle forze elementari della natura»19.
Il borghese, chiuso nella sua cittadella razionalistica, nel suo vacuo intimismo, piccola anima volta alle piccole cose, all'utile, al sicuro, ha terrore dell'elementare e lo tiene a distanza,
«sia che esso gli appaia sotto specie di potenza e di passione, sia che gli si manifesti nelle forze della natura, nel fuoco, nell'acqua, nella terra, nell'aria»20.
Questa realtà inquietante presenta una doppia origine: interna ed esterna all'anima umana. II borghese ha cercato di esorcizzarla, di escluderla: ma ha fallito. Così oggi l'elementare riemerge in tutte le sue manifestazioni, talora brutali, mediante la potenza smisurata della tecnica, nata come strumento utile per l'uomo e ora minacciosa nemica della sua struttura interiore, oltre che fisica, come avviene nel caso della guerra moderna, guerra non più di uomini ma di macchine, guerra tecnica, nella quale l'individuo, in quanto tale, scompare.
Ma non tutti gli uomini sono ugualmente vulnerabili: la tecnica infatti può essere un banco di prova per i non-spezzati, coloro che in sé mantengono un nucleo di durezza ascetica, anche solo potenziale, di distacco dal mondo, di impersonalità attiva: è la figura evoliana dell'uomo differenziato che vive in questo mondo, ma non gli appartiene. Così, se molti, sotto la pressione dell'elementare scatenato dalla civiltà delle macchine, vengono interiormente annichiliti, disindividualizzati verso il basso, cioè verso la standardizzazione posta al di sotto dell'individuo, con la creazione di un «tipo umano vuoto, in serie [...] prodotto moltiplicabile insignificante», per altri «la disindividualizzazione può però anche avere un corso attivo e positivo»21.Questo secondo esito, che nasce dal connubio tra vita e rischio, derivante da una continua sfida con l'elementare (in pratica: con la macchina, nella accezione più vasta di questo termine), si può concretizzare in una forma nuova, la persona assoluta,
«caratterizzata da due elementi: in primo luogo da una estrema lucidità e oggettività, poi da una capacità di agire e di tenersi in piedi tratta da forze profonde, di là dalle categorie dell'individuo, dagli ideali, dai valori e dai fini della civiltà borghese»22.
Solo questo essere trasfigurato, anche nei tratti del volto, severi e impassibili, potrà dominare la tecnica senza esserne contaminato. La sua presenza potrebbe imprimere un nuovo corso alla storia, dando luogo ad una vera e propria mutazione di civiltà. Inoltre, laddove sembrava che dovesse regnare la pura e opaca materialità, traspaiono nuovi simboli, che l'uomo differenziato deve percepire: la macchina, infatti, guardata con occhi nuovi, rappresenta una espressione della essenzializzazione a cui si deve tendere: niente orpelli borghesi, superflui, arbitrari, soggettivi, niente "pittoresco" o "grazioso" (si pensi a una grande fabbrica o a un cantiere navale), solo forza elementare espressione di una idea creativa, di un fine preciso, di una attività fredda e oggettiva.
«Sul suo piano, essa riflette dunque in un certo modo il valore stesso che nel mondo classico ebbe la pura forma geometrica»23.
Questa selva di simboli risorgenti che ci circonda (come gli stessi grattacieli di acciaio e vetro), questo paesaggio faustiano, che può essere trasfigurato da chi ha gli occhi per vedere, ha la possibilità di svolgere una efficace funzione di stimolo verso la «semplificazione e essenzializzazione dell'essere in un mondo spirituale in dissoluzione»24, verso un nuovo realismo attivo, oltre i falsi problemi dell'Io, dei sentimentalismi, degli umanitarismi e di tutta l'ereditià plebeo-borghese.
C'è il rischio di crollare interiormente, certo, di andare al di sotto, e non al di sopra, dell'individuo: ma il rischio non è esso stesso il nutrimento di queste figure che sono apparse all'orizzonte durante le tempeste d'acciaio? E, d'altra parte,
«non vi è nulla, nell'epoca attuale, che non sia rischioso. Per chi si tiene in piedi, questo è forse l'unico vantaggio che essa presenta»25.

Note
1- J. Evola, Gli uomini e le rovine, Volpe, Roma 1972, pag. 20.
2- J. Evola, Saggi sull'idealismo magico, Atanor, Todi-Roma 1925, pag. 55.
3- J. Evola, Imperialismo pagano, Atanor, Todi-Roma 1928, pag. 82.
4- J. Evola, Saggi ecc. cit., pag. 56. Su questo argomento si vedano, tra le altre, le lucidissime pagine dedicate al Tantrismo e alle sue vie sottili di domino del mondo, al suo concetto di potenza anche esteriore che simboleggia e palesa quella interiore, di ordine spirituale (cfr. J. Evola, Lo Yoga della potenza, Mediterranee, Roma 1994, in particolare pagg. 31-37).
5- Rivista La Torre, ora raccolta in volume: AA.VV., La Torre, II Falco, Milano 1977, pag. 332.
6- J. Evola, L'arco e la clava, Mediterranee, Roma 1995, p. 91.
7- Ivi, p. 93.
8- M. Scheler, Essenza e forme della simpatia, Città Nuova Editrice, Roma 1980, p.177 (tr. it. di Wesen und Formen der Sympathie). Secondo l'Autore la scienza moderna seleziona i dati di cui tenere conto al fine di costruire un'immagine simbolica della natura che la renda «guidabile e controllabile», ma ciò obbliga tale scienza a ignorare tutti quegli aspetti della realtà fisica da cui traspare il «nesso di senso sovrameccanicistico e ameccanicistico» che lega i fenomeni naturali nel loro essere parte di un tutto (ivi, p. 176).
9- cfr. Sergio Quinzio, Radici ebraiche del moderno, Adelphi, Milano 1990. Sull'atteggiamento della tradizione ebraico-cristiana nei confronti della natura cfr. anche: AA.VV., Religioni ed ecologia, Edizioni Dehoniane, Bologna 1995.
10- O. Spengler, Il Tramonto dell'Occidente, Longanesi, Milano 1970, p.1405 e segg. (tr. it. di Der Untergang des Abendlandes). Anche cfr. O. Spengler, Ascesa e declino della civiltà delle macchine, il Borghese, Milano 1970 (tr. it. di Der Mensch und die Technik).
11- J. Evola, La tradizione ermetica, Mediterranee, Roma 1996, pag. 45.
12- J. Ortega y Gasset, Lo spettatore, Guanda, Milano 1984, p.21 (tr. it. di El Espectador). Il filosofo spagnolo appare in perfetta sintonia con Evola:
«Noi abbiamo incasellato il mondo: siamo animali classificatori. Ogni casella è una scienza e vi abbiamo rinchiuso un monte di schegge della realtà che abbiamo tolto all'ingente cava materna: la Natura. E così in piccoli mucchi, riuniti per caso, forse capricciosi, possediamo le macerie della vita. Per ottenere questo tesoro esanime, abbiamo dovuto disarticolare la Natura originaria, abbiamo dovuto ucciderla. L'uomo antico, invece, aveva davanti a sé il cosmo vivo, articolato e senza scissioni. La principale classificazione che divide il mondo in cose materiali e in cose spirituali non esisteva per lui. Dovunque guardasse, vedeva soltanto le manifestazioni di poteri elementari, torrenti di energie specifiche creatrici e distruttrici dei fenomeni».
13- J. Evola, Imperialismo ecc. cit., pag. 8.
14- J. Evola, Rivolta contro il mondo moderno, Mediterranee, Roma 1998, pag. 327. Scrive Evola che una delle principali conseguenze
«del dualismo cristiano fu la sconsacrazione e la disanimazione della natura [...]. La natura cessa di esser qualcosa di vivente, viene rigettata e bollata come «pagana» quella assunzione magico-simbolica di essa che faceva da base alle scienze sacerdotali [...]. La natura divenne qualcosa di estraneo, se non pure di diabolico».
15- Ivi, p. 284.
16- Rivista «Lo Stato», luglio 1936, ora nella raccolta: J. Evola, Lo Stato (1934-1943), editore Fondazione J. Evola, Roma 1995, p. 155.
17- cfr. A. Gehlen, L'Uomo, Feltrinelli, Milano 1983 (tr. it. di Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt).
18- cfr. E. Jünger, L'Operaio, Longanesi. Milano 1984 (tr.it. di Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt).
19- J. Evola, L'Operaio nel pensiero di Ernst Jünger, Mediterranee, Roma 1998, pag. 46.
20- Ivi, pag. 47.
21- J. Evola, Cavalcare la tigre, Mediterranee, Roma 1995, pag. 102.
22- Ibidem.
23- Ivi, pag. 104.
24- Ivi, pag. 106.
25- Ivi, pag. 23.

2009-12-03T20:10:00.002+01:00

Il paesaggio, l’arte, l’estetica

di Raffaele Milani

Si potrebbe porre il problema del paesaggio come arte partendo da considerazioni attualissime riguardanti l'agonia della natura, le sue drammatiche mutazioni. Ma avvertiamo, per la prima volta nel Settecento, in realtà, la consapevolezza di una precisa situazione culturale: la promozione del paesaggio a ideale dell'arte e della vita estetica. Il modello d'età illuminista e poi romantica, insieme a quello da esso derivato, è all’origine di tutta la nostra discussione, sia che rivolgiamo il nostro sguardo al passato, come al futuro. Espressione della plasticità del mondo intorno a noi, delle bellezze naturali e artistiche, tra i modelli della tradizione e del modernismo, del fare e del sentire, il paesaggio emerge alla nostra analisi in un irradiarsi disciplinare, in un gioco mutevole di interpretazioni, letture e soluzioni tecniche, come un cristallo dalle luci multicolori.
Tutti concordano oggi sulla necessità di ribadire il suo altissimo valore, storico e umano. Allo stesso tempo molti ritengono praticamente insostituibile tale termine – nel caso si volesse fare un confronto con altri, quali territorio, ambiente, etc – per l’ampio spettro percettivo, sentimentale, rappresentativo, progettuale, evocativo che dissimula. Nel suo nome diversi aspetti della civiltà e del sapere vengono messi in relazione tra loro: il mito, l'identità dei luoghi, la loro conservazione, la loro rovina, il loro possibile restauro. In questa luce possiamo studiare il paesaggio come arte e anche come categoria del pensiero e dell'attività umana, disegnando una complessa architettura del fare e dell’immaginare.La varietà di percezione e sentimento del paesaggio che possiamo osservare muove dal tema dello sdoppiamento e dell’enigma, per aprire la nostra mente alle immagini di ciò che appare reale, rappresentato, simbolico. È un tema già descritto da Leopardi: «All’uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo e immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà con gli orecchi un suono d’una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose. Trista quella vita (ed è pur tale la vita comunemente) che non vede, non ode, non sente se non che oggetti semplici, quelli soli di cui gli occhi, gli orecchi e gli altri sentimenti ricevono la sensazione» (Leopardi 1997: 2077-2078). Si schiude un’immagine seconda, capace di aprire orizzonti più ampi, più profondi. Nel corso dei secoli, soprattutto nel Novecento, l’aspetto del territorio e la rappresentazione del paesaggio sono cambiati notevolmente. Osserviamo grandi mutamenti paralleli alle profonde modificazioni della sensibilità umana e della conoscenza. Ciò è avvenuto tra i modi della cultura e della storia, tra le immagini del simbolo e della critica, tra i valori della tradizione e dell’evoluzione. La teoria e l’esperienza si sono fuse nel tempo delle trasformazioni e delle memorie. Tuttavia è sempre questa immagine seconda che s’afferma in un disegno di verità.Il paesaggio, inteso qui sia come paesaggio reale sia come paesaggio rappresentato, mira a valorizzare le forme nelle quali si esprime la natura in quanto tale. In questo percorso la varia bellezza del paesaggio naturale e del paesaggio costruito viene letta nell’ambito appunto di un’arte quale risultato del fare, del sentire e dell’immaginare.
Thomas Hardy, in The Major of Casterbridge (1886), osservava che molte città industriali appaiono con violenza alla nostra vista: «corpi estranei caduti come massi nella pianura di un mondo verde con il quale non hanno nulla in comune» (Hardy 1984: 72). Quest’immagine di pesante estraneità si è sempre più diffusa e moltiplicata per tutto il Novecento. Rispetto a questa visione delle cose, ci domandiamo quanto sia cambiato il paesaggio contemporaneo rispetto a quello precedente o a quello antico. Di fronte ai luoghi, alle loro trasformazioni e alle loro memorie, ci chiediamo anche se esista ancora e come possa manifestarsi un vivo piano di bellezze diverse e utili all’uomo, tra l’ansia dell’innovazione e la necessità della conservazione. Bellezza e utilità compongono un quadro di valori da conservare e invitano a pensare buoni criteri per osservare e riallestire l’oggetto naturale o urbano. Ci fu un tempo in cui l’arte del paesaggio reale era unita al paesaggio rappresentato, ma questo tempo non è completamente finito, perché ha bisogno di noi, delle nostre scelte e del nostro mirato ed equilibrato intervento, per ridivenire vivo e presente. Il degrado, un certo spirito della globalizzazione, i cosiddetti “non luoghi”, la città “diffusa”, tutti elementi dell’attuale stravolgimento dei caratteri e delle forme del paesaggio, possono essere nuovamente dominati da un’intelligenza dell’organizzare, del salvaguardare e del progettare. Ci sentiamo oggi naturalmente spinti a leggere il paesaggio; ciò nell’intenzione di capire la natura, la storia e la cultura di un luogo. Una lettura importante per recuperare i segni del passato, renderli visibili e accostarli a più recenti segni provenienti dalle nuove richieste di possibili trasformazioni. Le forme riconoscibili di un paesaggio rivelano pagine di una lunga storia, dalla tradizione alla modernità, poiché esso è moderno e antico allo stesso tempo. Paesaggio e cultura compongono una relazione inscindibile: tecniche e conoscenze, legate all’attività collettiva e trasmesse attraverso le generazioni, formano il sistema del sapere tradizionale. Ogni pratica tradizionale non è un espediente per risolvere un singolo problema, è invece sempre un metodo elaborato, spesso polifunzionale e che fa parte di un’integrazione tra società, cultura ed economia, legata a una concezione del mondo basata sulla gestione accurata delle risorse locali. Per esempio un terrazzamento vale come modo di proteggere un pendio, ricostituire i suoli, raccogliere l’acqua, creare uno spazio utilizzabile come ricovero per gli animali, etc. Vi si legge un’intrinseca qualità estetica e opera all’interno di un’organizzazione sociale e di un sistema di valori condiviso che lo sostiene e allo stesso tempo si basa su di esso. La società antica visse nell’equilibrio tra risorse e loro uso produttivo. Nel bacino del Mediterraneo, nelle sue isole, penisole, in Siria, Libano, Mesopotamia, Palestina, Arabia e Nordafrica, luoghi delle più antiche civiltà nelle quali c’erano campi e giardini fiorenti e ora abbandonati, il continuo peggioramento dell’ambiente non è tanto dovuto a cause naturali e climatiche, ma alla pressione indiscriminata operata sulle risorse naturali (Laureano 2003: 66-70). Da qui possiamo conoscere anche lo stupore che è alla base della valorizzazione estetica della natura e le ragioni che storicamente potranno poi definire il paesaggio come un’arte.Dall’India antica alla Grecia classica, sino al Settecento, quando il paesaggio si fece “ideale estetico”, contemplazione e lavoro figurano in un unico disegno. La teoria e l’esperienza si sono fuse nel tempo delle trasformazioni e delle memorie. Ciò che possiamo chiamare arte del paesaggio viene alla luce attraverso queste considerazioni. Nel corso dei secoli e soprattutto nel Novecento, l’aspetto del territorio e la rappresentazione del paesaggio sono cambiati notevolmente. Osserviamo grandi mutamenti paralleli alle profonde modificazioni della sensibilità umana e della conoscenza. Ciò è avvenuto appunto tra i modi della cultura e della storia, tra le immagini della qualificazione simbolica e della critica, tra i valori della tradizione e dell’evoluzione. Nelle meraviglie del giardino come paesaggio e del paesaggio come giardino, l’uomo ha organizzato le forme della realtà circostante per istituire un'immagine e un'esperienza di coesione sociale (Assunto 1973: 195-206). Al di là della polemica opposizione tra tecnica e natura, il paesaggio appare, dinanzi a noi, come una categoria dinamica, plurivoca e anche transculturale. Nella vita di un uomo il cambiamento di un certo paesaggio, piccolo o grande che sia, aveva sino a pochi anni fa le proporzioni di interventi dolorosi, reiterati, ma non largamente distruttivi: un giardino e un orto che diventano posteggi per le auto, un chiostro che, ricoperto di cemento, diventa un campo di pallacanestro, campi coltivati che diventano zone edificate con l’istituzione di “aree verdi”, di parchi urbani, etc. Oggi però è crollato il delicato sistema di relazione tra le diverse parti della città, come tra campagna e città. Non ci sono più le passeggiate fuori porta, se non in certi piccoli centri urbani. Lo sviluppo urbano è diffuso ovunque. S’agita un improvvisato universo percettivo e inventivo dello spazio, con una profonda modificazione d’impatto antropologico. Circa dalla metà del Duecento registriamo norme per la qualità urbana e per l’architettura; tuttavia la società attuale non riesce a mettere in campo un sistema di regolamenti sicuri e veloci nell’esecuzione. Mentre da un lato certi vincoli e indicazioni dei centri storici a salvaguardia delle zone monumentali fanno delle nostre città dei luoghi spesso accettabili o “ideali”, dall’altro l’estensione della nuova città è incontrollabile. Emerge una contraddizione spaventosa. E l’uomo si smarrisce, è disorientato, diventa un estraneo nella sua stessa patria. La rapidità del processo è tale da privare, di fatto, l’osservatore dello stesso diritto alla nostalgia (Lowenthal 1985: 4-13, 41-46). Ci si ritrova, a volte, quasi improvvisamente in un “paese divenuto straniero”. Viviamo in spazi urbanizzati e manipolati dove la natura sembra ormai poco riconoscibile.
S’impongono modalità virtuali allestendo un paesaggio mistificato, tipico delle società dello spettacolo, delle società del simulacro (Baudrillard 1991: 119-129). È la fine del cosiddetto genius loci, è l’età della vertigine della simulazione (Turri 1996: 30-38). Prima della fase attuale, prima dell’avvento della postmodernità, trovavamo da un lato la natura, dall’altro l’uomo e le sue attività di trasformazione. A questa visione del paesaggio – risultato di varie teorie, da Simmel e Ritter fino ad Assunto – è succeduto un nuovo orientamento, o “disorientamento”: una fase nuova, diversa. L’uomo viene visto operare in una sorta di grande openfield nel quale la natura è quasi totalmente artefatta, manipolata, dove il rapporto locale tra uomo e natura non avviene più sulla base di un confronto diretto. Questa la situazione dei nostri giorni alla quale si oppone però un’ansia del naturalizzare, del ritrovare l’autenticità del vitale che ha radici presso i romantici. A proposito del naturale e dell’artificiale, dell’autentico e dell’inautentico, dobbiamo riconoscere che questi valori estetici sono sempre dipendenti dal comportamento culturale. Per esempio, possiamo confrontare i diari del Grand Tour di vari intellettuali del Settecento o dei primi dell’Ottocento con la situazione oggi esistente. Non possiamo non constatare profonde ferite d’immagine, rispetto alle rappresentazioni dell’industrializzazione e alla sua difficile leggibilità. Il paesaggio italiano visto da Goethe e da Schinkel, come da tanti altri, non esiste più o quasi. Che cosa è stato della campagna romana o della via Appia? Mentre altri pezzi d’Italia, d’Europa, del mondo sono ancora identici a quelle visioni: come le colline vicine a Bologna e ritratte da Morandi, o certe ampie zone della Toscana che appaiono in alcuni dipinti o film. L’eventuale ricomposizione del paesaggio, dopo le ferite al suo territorio, può certamente appoggiarsi, almeno in parte, all’istituzione di parchi letterari, musicali, pittorici. Si avverte tuttavia il rischio di trasformare il paesaggio in un museo: andare a visitare la casa di Brentano nelle valli del Reno, la casa di Leopardi nelle Marche, o ancora quella di D’Annunzio sul lago di Garda, e seguire viste e itinerari dell’immaginazione letteraria è interessante e utile, se chi deciderà cosa e come costruire si ricorderà anche di questi aspetti della storia e della cultura e se confronterà queste immagini con gli scempi delle coste, delle valli, delle colline; ma tutto ciò potrebbe diventare un pellegrinaggio estetico turistico e divenire un rituale Kitsch. Bisogna fare attenzione: nella nostra mente sopravvivono memorie storiche e descrizioni pittoriche e poi cinematografiche per uno sterminato registro dell’immaginazione umana. Tra gli innumerevoli squarci e intuizioni d’epoca, possiamo ricordare la gioia del passeggiare tra le antiche mura di Urbino, di Tuscania o di Heidelberg, le piacevoli soste tra le grandiose rovine di Roma o di Ostia, la vista dei resti gotici della cattedrale di Bacharach, sul Reno, ritratti da Carus, la contemplazione di “paesaggi reali” come quelli dei dintorni di Greifswald, che ritroviamo nei quadri di Friedrich (salvo il fatto che in uno di questi luoghi memorabili hanno edificato dei centri commerciali). In tutta questa viva esperienza estetica si respira un’atmosfera mista, tra pittoresco e romantico, ma è una gioia dell’“autentico” e dell’inautentico insieme.L’arte del paesaggio è un complesso di forme e dati percettivi, un prodotto del fare e della fantasia. L’uomo modella territori con le coltivazioni, migliora l’assetto dei luoghi, cura la realizzazione di giardini, insegue il sogno di siti non contaminati dalla sua presenza, fornisce o inventa immagini del mondo, elabora un universo di impressioni. Egli si rappresenta quei dati in un sentire necessario, per tradurlo nel riconoscimento delle forme e poi ancora in una loro evocazione, fino a elaborarlo in viva partecipazione e annullamento catartico.Il paesaggio, nel suo statuto morfologico, non ha canoni e tecniche, non è un’attività, ma un rivelarsi di forme in consonanza con l’intervento materiale e immateriale dell’uomo (Del Corno 2003: 32-36). Vi ritroviamo una fusione di spirito e materia. Potremmo dire, per esempio, che un certo angolo di paesaggio può essere considerato opera dell’arte nei termini di una riflessione sulla natura naturans e sulla natura naturata (Dufrenne 1981: 25-48), perché i luoghi sono oggetti culturali e naturali allo stesso tempo, relazione di dati oggettivi e creazioni dell'uomo, in vista anche di uno scambio tra naturale e artificiale. L’uomo, imitando la natura, agisce in quanto naturante attraverso il genio da essa infuso negli uomini (Dufrenne 1955: 98-115). In questo senso e in questa direzione del gusto si può anche affermare che arte e categoria estetica sono qui correlativi. Si promuove così, divergendo da una linea di riflessione che può avvicinare Simmel, Kerényi, Cassirer, Schwind, Strauss, Ritter, Heidegger, Klages, Jauss, Adorno, una promozione umana di tipo plurisensoriale e poietica.Il significato estetico del paesaggio prende luce da interventi legati al “fare e organizzare l’ambiente” e il territorio. Non si tratta semplicemente di un procedere dopo avere analizzato la percezione, di un muoversi esclusivamente nell’ambito di un’immagine del paesaggio, ma di elaborare un disegno organico dell’uomo nell’ambiente e offrire la datità stessa di quel particolare contesto fisico. L’estetica del paesaggio, ponendosi necessariamente tra conservazione e innovazione, richiede altre due importanti categorie correlative, quelle del riconoscimento e dell’interpretazione. Infatti non vi può essere risultato di coerenza e continuità tra i dati naturali e culturali, senza aver constatato la corrispondenza a un’identità del luogo e senza aver tradotto in termini accessibili l’essenza morfologica del luogo stesso. Si può procedere, nell’analisi del paesaggio, attraverso i concetti di situazione, relazione, intervento, quali indici di qualificazione estetica del territorio che così diviene, a tutti gli effetti, paesaggio. E ciò proprio nell’intento di voler precisare il paesaggio che già in apertura avevamo battezzato come categoria dinamica, plurivoca e transculturale, e che sappiamo gareggiare con un’altra, la categoria mentale, di radice rappresentativa, legata alla vista, al panorama, alla visione, alla scena, allo spettacolo, all’inquadramento dell’oggetto naturale, al racconto, alla scrittura figurata. La situazione mostra il risultato della cultura e della storia. È un’immagine in continuo mutamento secondo le rapide trasformazioni dell’attività umana, con inevitabili spostamenti nella scelta degli oggetti di produzione. La natura esprime un’immagine multiforme: abbiamo infatti una visione dell’ambiente composta da numerosi elementi. Paesi, villaggi, borghi, montagne, spazi coltivati, foreste appartengono storicamente al nostro repertorio umano di appartenenza: contadini, mercanti, viaggiatori, esploratori, guerrieri, pellegrini, etc. Dai vari documenti sui distretti territoriali, dalle varie carte dei luoghi, dai vari diari di viaggio, si trae un immenso catalogo di immagini del mondo. Superfici, luci e forme compongono un ordine delle cose i cui effetti lasciano emergere continue relazioni fra architettura e natura. La relazione indica il paesaggio come il risultato di un continuo scambio. L’esperienza estetica, nell’intreccio di percezione, conoscenze, lavoro, rappresentazione e contemplazione, prevede l’interazione tra uomo e ambiente. Dal punto di vista progettuale, ciò significa cogliere nei paesaggi, i transiti tra la memoria e la necessità del nuovo per un equilibrio tra passato e futuro, affermando un’ipotesi allo stesso tempo conservativa e inventiva se riusciamo a collegare le diverse funzioni e utilizzazioni del territorio. L’intervento è in sostanza il paesaggio come prodotto di un trattamento compositivo della natura intorno a noi. Possono essere impiegate delle tecniche di modificazione del suo assetto morfologico e dei suoi codici visivi capace di esprimere i caratteri di quel certo luogo, oppure possono essere impiegate delle modificazioni di rappresentazione dello stesso luogo, attraverso citazioni che spingono a separare, elevando l’uno o l’altro aspetto, lo sguardo del soggetto e i tratti distintivi dell’oggetto naturale o urbano. Sembra che il paesaggio spontaneo o costruito si presenti ai nostri occhi riuscendo a enunciare una vera poetica, una vera pratica e teoria del mondo intorno a noi. In questo senso possiamo dire (con Simmel) che il paesaggio esprime la natura che si rivela esteticamente. Il paesaggio è dunque sia reale, un’arte fornita dal fare e dalla cultura di un popolo, sia mentale, legato alla rappresentazione e alla visione del mondo. Gli architetti e i paesaggisti che sono invitati a ridare dignità a un territorio degradato o troppo alterato e manipolato dovranno ricordarsi dell’interazione di queste due accezioni ed essere capaci di leggere e interpretare i segni della presenza dell’uomo e migliorare così l’aspetto dei luoghi. Il loro intervento potrà essere di diversa natura progettuale e, come accade per il restauro o l’architettura, ma qui molto più complessamente, seguirà in generale due percorsi, due idee: imitare e rifare il modello originale o rimodellare, riplasmare quello esistente. In entrambi i casi esistono, in astratto, ambiguità e pericoli, ossessioni e paure, perché il paesaggio è storia e, in quanto tale, disegno di forme in mutamento, espressione di un’identità che abbiamo sottolineato essere composita. È questa identità composita, insieme a un progettare per “relazione”, che dovrà essere messa in campo. E la scelta di qualità estetiche dipenderà dalle regole del gusto, della tradizione, della conservazione, dai processi di innovazione rispetto alle risorse. Non vi sono regole assolute. Ogni situazione va analizzata nel suo contesto. Si può ripristinare un paesaggio antico, ma di quale epoca? Si possono ricoprire i muri e i pilastri di cemento con splendide rampicanti, ma il cemento non è di per sé un’offesa alla bellezza. Dipende da chi lo usa. Ecco dunque il punto centrale nel giudizio estetico, una volta superata la necessità di leggi adeguate: il valore della coerenza nel rigore dell’intenzionalità creativa e progettuale. E con intenzionalità intendo una volontà direttiva che centra la posizione del soggetto. I modelli e gli ideali cui si è fatto riferimento sono ideati e messi in pratica dalla promozione pragmatica dell’intenzionalità artistica, che va intesa come dato attivo di pregnanza e complessità, come segno di processi concretati. L’intenzionalità insomma è coinvolta profondamente nella fase di compimento del progetto dove oggetto e soggetto si fondono. Idee, pensieri, tecniche, intenzioni promuovono un’attività condotta da una coscienza incalzante. L’intenzionalità è un progetto che crea continue, fertilissime prestazioni chiamando dal vuoto alla presenza certi identificati obiettivi. È dunque un mirare che non si distoglie dalla vita, ma vi s’immerge.Realtà e rappresentazione, occhio fisico e occhio simbolico. Questo il nostro soggetto analizzato secondo i principi dell’arte e dell’intenzionalità. E il vedere, come il progettare, coinvolge direttamente la fotografia e il cinema. Oggi guardare il paesaggio spinge l’occhio a cercare una ricomposizione dei frammenti osservati. La sorpresa dello sguardo mobile ci guida negli spazi; è una danza dei nostri dati percettivi e sentimentali che incontra le forme delle cose intorno a noi, per un comune trasparire, vivere, trasfigurare. Il cinema offre, in questo senso, una ricchissima prospettiva d’osservazione. Il paesaggio, per il suo articolarsi visivo, può essere letto e sentito come una narrazione o un brano musicale.Il punto di vista è uno strumento di qualificazione dell’oggetto, strumento raffinatissimo del contemplare e del teorizzare: esso sceglie, esclude, avvicina, allontana, confronta il suo oggetto secondo modelli culturali che pongono il nostro io insieme all’esistente. E l’uomo in movimento pone relazioni attraverso una strategica articolazione dei dati. L’immagine di vallate, monti, boschi, rocce, coltivazioni, monumenti architettonici, appronta una comprensione percettiva globale e particolare del territorio, secondo piani di visione che mutano. Lo sapeva bene Pasolini, promotore di una valorizzazione estetica del paesaggio con l’esclusione dell’ibrido anonimo delle nuove città, incapaci di trasmettere la semplice qualità della convivenza umana. Pasolini, il cui occhio poetico era allenato a vedere la realtà secondo la macchina cinematografica, dichiarava in un servizio televisivo del 1974: «C’è, nell’immagine della città moderna, un senso di fastidio, di dolore, di offesa, di rabbia che nasce dal profondo turbamento della forma e dello stile. […] Chi, come me, fa film storici, percepisce questo orrore contemporaneo della caduta della civiltà e della sensibilità». Analizzando la città di Orte, il regista denunciava l’incompatibilità delle costruzioni moderne che non hanno alcun rapporto con ciò che il tempo ha depositato e rappresentato: case senza qualità, mediocri. È una situazione diffusa in tutto il mondo: il nuovo deturpa la massa architettonica storica. Ma ci lancia, in questo confronto tra cinema, paesaggio e architettura, un messaggio: abbiamo il compito di difendere il rapporto città-paesaggio, salvando contemporaneamente la forma della città e la bellezza della natura. La situazione dell’Italia era, a suo parere, trent’anni fa, già catastrofica e irrimediabile. Dobbiamo forse constatare che l’immagine seconda di cui parlava Leopardi sta smarrendo la sua potenza evocativa e mentale.
Bibliografia
Assunto, Rosario, Il paesaggio e l’estetica – Arte, critica e filosofia, Napoli, Giannini, 1973.Baudrillard, Jean, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1991.Del Corno, Dario, Paesaggio ed ecologia nel mondo greco e romano, in Raffaele Milani – Andrea Morpurgo, Mutazioni del paesaggio, «Parametro», n. 245, anno XXXIII, maggio-giugno 2003, pp. 32-36. Dufrenne, Mikel, L’espérience esthétique de la nature, in «Revue Internationale de Philosophie», n. 31, 1955, pp. 98-115.Dufrenne, Mikel, Arte e natura, in Mikel Dufrenne – Dino Formaggio, Trattato di estetica, Milano, Mondadori, 1981, pp. 25-48.Hardy, Thomas, The Major of Casterbridge, traduzione italiana di Luigi Berti, Il Sindaco di Casterbridge, Milano, Rizzoli, 1984.Laureano, Pietro, Fine della tradizione, scomparsa del paesaggio,in Raffaele Milani – Andrea Morpurgo, Mutazioni del paesaggio, «Parametro», n. 245, anno XXXIII, maggio-giugno 2003, pp. 66-70.Leopardi, Giacomo, Zibaldone, a cura di Rolando Damiani, Milano, Mondadori, 1997. Lowenthal, David, The Past is a Foreign Country, Cambridge, Cambridge University Press, 1985.Turri, Eugenio, Viaggio verso Atopia, in AA.VV., Paesaggio perduto, Urbino, Quattroventi, 1996, pp. 30-38. Turri, Eugenio, La conoscenza del territorio, Venezia, Marsilio, 2002.

2009-12-02T21:00:00.002+01:00

“Ci volgiamo alle cose che di noi nulla sanno,

all’albero che dirama e ci sovrasta,

a ogni luogo appartato, ogni silenzio;

ma proprio così richiudiamo il circolo che passando per tutto ciò che non ci appartiene,

torna a sfociare - intatto sempre - in noi.”

da R.M.RILKE, Poesie sparse

2009-11-20T18:55:00.001+01:00

Ingombrane identità

Ian McEwan scrive in Il giardino di cemento: “..stavo nel bel mezzo del soggiorno annerito, col soffitto crollato e le tavole del pavimento bruciate. Restava in piedi un muro divisorio che in mezzo aveva un passavivande collegato con la cucina. Uno degli sportelli di legno era ancora nei cardini. In cucina tratti delle condutture idriche e dell'impianto elettrico pendevano dal muro, e per terra c'era un lavandino a pezzi. In tutte le stanze erbacce alte lottavano per la luce. Di solito le case erano stipate di oggetti inamovibili, ognuno al suo posto, ed ogni oggetto diceva cosa bisognava fare: qui si mangia, qui si dorme, qui si sta seduti. Ma in questo luogo carbonizzato non esisteva più un ordine, tutto era svanito.”
Non ricordo nulla di veramente tipico del mio ambiente famigliare. Non ho mai vissuto in una forzata condizione sociale e molto di quello che ho conosciuto nell'infanzia e nella pubertà ha sempre avuto un sapore molto tenue. Tutto si svolgeva come illibato dai drastici cambiamenti ed io percepivo che la mia sensibilità non era nel fare ma nel traslare un linguaggio in altro, mutare un soggetto solo per una porzione. Non ho mai assorbito la caratteristica di un luogo, più che altro le sensazioni ed i meccanismi che si celavano dietro ad esso. Esso, il più delle volte era solamente un sedile di una macchina durante il viaggio, la stanza in cui leggevo, un letto intravisto dalla porta socchiusa, un tappeto dove far correre dei giochi.
Un terreno ed una zona di confine, dove nemmeno il dialetto è veramente secco e netto, ne' friulano ne' veneto, un luogo di passaggio ancorato ad una provincia, nemmeno terra di periferia ma altro, tra campagna e grosso comune. Il margine estremo dove si sciacquano le piccole cose per scorgerne una semplicità imbarazzante. Raccoglievo scatole vuote per riempirle di graffi che solo io potevo leggere. Come? Come tutti coloro che non si accorgono di voler fare una cosa inutile ma estremamente importante e per dirla usano le banalità del ricordo e lo vomitano dopo anni sugli stessi oggetti che componevano il loro fragile e periferico mondo.
Non so per quale motivo non ho mai sentito il peso di dover rispondere attraverso l'operare e quindi dimostrarmi che potevo convincere e raccogliere il rispetto altrui esaltando la mia tecnica. Non desideravo comprensione, non amavo l'esaltazione di ciò che potevo esprimere perché non avrei mai potuto astrarre il mio alfabeto per comunicarlo a tutti. Cercare un vasto pubblico ha sempre contribuito a rattristarmi per la povertà del linguaggio che dovevo usare. Sterilizzavo tutti i miei pensieri per sedurre gli occhi dei molti. Mentivo ad entrambi e capivo che mi demoralizzavo nell'offuscare qualcosa a cui tenevo a cui credevo. Ammisi in seguito che il confronto con altri mi aiutò nel focalizzare un soggetto, a lisciare gli inutili addobbi delle mie opere. Semplificarle non per renderle accettabili a tutti ma per cogliere il centro di un concetto; il mio concetto.
Sono stato avviato al disegno ma comunque subivo la sensualità degli oggetti di casa, scrutavo le diversità di luoghi in cui mi trovavo, accarezzavo silenziosamente in modo che nessuno mi vedesse delle fodere, i legni scuri dei mobili, le viti dei tavolini e le cuciture delle poltrone. Plastiche e rivestimenti del design degli anni '90. Comprendo come l'istinto di comporre con molti frammenti sia determinante per la formazione di un linguaggio e come esso sia parte solamente della scultura.

exibithion

2009-11-08T10:34:00.004+01:00

Fumi Ishida "gli alberi della collina"

LA COLLINA

Dove sono Elmer, Herman, Bert, Tom e Charley, l'abulico, l'atletico, il buffone, l'ubriacone, il rissoso?

Tutti, tutti, dormono sulla collina.
Uno trapassò in una febbre, uno fu arso in miniera, uno fu ucciso in rissa, uno morì in prigione, uno cadde da un ponte lavorando per i suoi cari -
tutti, tutti dormono, dormono, dormono sulla collina.
Dove sono Ella, Kate, Mag, Edith e Lizzie, la tenera, la semplice, la vociona, l'orgogliosa, la felicie? Tutte, tutte, dormono sulla collina.
Una morì di un parto illecito, una di amore contrastato, una sotto le mani di un bruto in un bordello, una di orgoglio spezzato, mentre anelava al suo ideale, una inseguendo la vita, lontano, in Londra e Parigi, ma fu riportata nel piccolo spazio con Ella, con Kate, con Mag -
tutte dormono, dormono, dormono sulla collina.
Dove sono zio Isaac e la zia Emily, e il vecchio Towny Kincaid e Sevigne Houghton, e il maggiore Walker che aveva conosciuto uomini venerabili della Rivoluzione?
Tutti, tutti, dormono sulla collina.
Li riportarono, figlioli morti, dalla guerra, e figlie infrante dalla vita, e i loro bimbi orfani, piangenti -
tutti, tutti dormono, dormono, dormono sulla collina.
Dov'è quel vecchio suonatore Jones che giocò con la vita per tutti i novant'anni, fronteggiando il nevischio a petto nudo, bevendo, facendo chiasso, non pensando né a moglie né a parenti, né al denaro, né all'amore, né al cielo? Eccolo! Ciancia delle fritture di tanti anni fa, delle corse di tanti anni fa nel Boschetto di Clary, di ciò che Abe Lincoln disse una volta a Springfield.

THE HILL

Where are Elmer, Herman, Bert, Tom and Charley, The weak of will, the strong of arm, the clown, the boozer, the fighter? All, all are sleeping on the hill. One passed in a fewer, One was burned in a mine, One died in a jail, One fell from a bridge toiling for children and wife - All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill.
Where are Ella, Kate, Mag, Lizzie and Edith, The tender heart, the simple soul, the loud, the proud, the happy one?All, all are sleeping on the hill.
One died in shameful child-birth, One of a thwarted love, One at the hands of a brute in a brothel, One of a broken pride, in the search for heart's desire, One after life in a far-away London and Paris Was brought to her little space by Ella and Kate and Mag -All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill.
Where are Uncles Isaac and Aunt Emily, And old Towny Kincaid and Sevigne Houghton, And Major Walked who had talked With venerable men of the revolution? - All, all are sleeping on the hill.
They brought them dead sons from the war, And daughters whom life had crushed, And their children fatherless, crying - All, all are sleeping, sleeping, sleeping on the hill.
Where is Old Fiddler Jones Who played with life all his ninety years, Braving the sleet with bared breast, Drinking rioting, thinking neither of wife nor kin, Nor gold, nor love, nor heaven? Lo! he babbles of the fish-frys of long ago, Of the horse races of long ago at Clary's Grove, Of what Abe Lincoln said One time at Springfield.

tokyo

2009-10-27T20:42:00.002+01:00

exibithion in Tokyo

LA LIBERTA' EMOTIVA DELL'INTELLIGENZA

2009-10-20T12:18:00.003+02:00

corte interna #1

Si pensa al concepimento di un’ opera attraverso un’idea fulminea e che in seguito si astrae attraverso il fare. Nulla di più sbagliato, perché l’emotività dell’intelligenza è il bacino da cui pescare tutto ciò che forma l’opera, ed il fare è esercitato attraverso la libertà.
Molte volte si cerca di ricondurre l’operato artistico ad un unico e primordiale feto, in cui maturano molte emozioni, quelle che Vito Mancuso definisce emozione dell’intelligenza, ma tutto ciò che circonda questo feto si esaurisce in un unico Vuoto.

Cerchiamo sempre di scavare un baratro attorno a noi per purificare l’intero procedimento creativo, come se volessimo arrivare ad una morte assoluta e priva di compromessi. Stiamo togliendo a noi stessi per dare ad altri, e forse è questo che noi vogliamo sempre comunicare senza preoccuparci di un messaggio limpido trattenendo nelle righe delle nostre opere un limite invallicabile, che è quello della paternità.

lettera ad una amica

2009-10-02T00:11:00.004+02:00

Votre âme est un paysage chiose1

C'è chi rimane ancorato ad un passato turbolento e violento, poi un giorno gira il volto verso una finestra e si accorge di aver osservato da sempre solo quello che voleva e nulla di ciò che forma il luogo. Nemmeno la luce era veritiera. La curiosità che assale la mente di questa persona è: “che relazione c'è tra la realtà ed il pensiero?”
La risposta arrivò il primo giorno d'autunno. Il cielo finalmente chiaro e limpido, senza un cenno di umidità, il profilo dei camini era netto e si poteva scorgere la vecchia fuliggine all'interno dell'involucro di laterizio. Una risposta folgorante ma dai risvolti tenui nell'intimità.

Partire

Un'anima pungente fece dimora nel suo corpo e decise di seguirla istintivamente. Mise al sicuro le poche incertezze che gli rimanevano, parlo e si confidò con pochi intimi ed un giorno, un aereo portò distante ma non troppo, la sua anima in cerca di immagini ben distinte.
Se si decide di partire il mezzo migliore, oggi, sembra l'aereo. Volare, un trasportarsi veloce, quasi in antitesi alla migrazione e talmente rapido da scombussolare tutte le tappe emotive per allontanarsi da un luogo. All'origine delle parole che indicano l'anima c'è il respirare, il soffio vitale, l'alito, il vento, tutti sinonimi di leggerezza e atemporalità. Egli, una persona poco diluibile, ferrea in principi senza radici, stereotipato e prudente, ai limiti della diffidenza, scelse il volo per non toccare nessun suolo se non quello della meta. Vedeva, da quelle piccole finestre dell'aereo, un paesaggio incomprensibile, simile ad una immensa epidermide dalle ferite perfette, dai cumoli verdi e rossastri, con improvvise macchie bianche e dalle sfumature grigio-scuro. Una pelle, quella della terra, molto simile alle trame delle lenzuola del suo vecchio letto. Un salto, il primo ricordo emerse senza preavviso come un singhiozzo o meglio, come un vagito. Era abituato a guardare con occhi stretti le metamorfosi della luce che si appoggiava ai tessuti, così come in aereo gli apparve ammirare la secca prospettiva della terra. Una nuvola avvolse l'ala e tutto scomparve.

Epilogo

Il viaggio è la fine perché tutto deve ancora compiersi. Questo ragazzo decise solo di appuntare piccoli pensieri su fogli sciolti, a cui non diede molta importanza, perché prevedeva di perderne alcuni ed altri di ritrovarli in situazioni casuali; come sistemare una scrivania o riutilizzare un vecchio zaino.
Nella prima stanza che affittò decise di scrivere una piccola preghiera nella facciata interna della porta in legno. La scrisse con una matita grassa. Pose:
“Se credi in Dio e non esiste un Dio,
Allora la tua fede è miracolo ancora maggiore.
Allora è davvero qualcosa incomprensibilmente grande.
Perché giace una creatura nel fondo delle tenebre e invoca qualcosa che non esiste?
Perché così avviene?
Non c'è nessuno che ode la sua voce invocante nelle tenebre.
Ma perché la voce esiste?”2
Pensava, leggendo, che l'anima che lo portò lì, in quel luogo così immenso e simile a prima, no servisse per capire gli errori ma per accorgersi di ciò che non aveva mai visto. Leggeva e capiva che l'anima è molto più profonda della fede, ma la fede riesce a dare corpo a molti dubbi.

Nullam rem e nilo gigni divinitus umquam3

Gli dissi, un giorno: scrivimi e cerca di dimenticare ciò che non hai mai capito; te ne accorgerai al ritorno di quello che hai sorvolato.
Ciao.

1“che l'anima sia come un paesaggio divino”, Paul Verlaine.
2Pär Lagerkvist.
3Nulla è stato creato dal nulla per un potere divino. Lucrezio, La Natura.

2009-09-04T17:58:00.002+02:00

BIENNALE D'ARTE_VENEZIA 2009

MAKING WORLDS
Fare mondi

2009-08-22T00:47:00.000+02:00

Sciagurata cecità

Un anziano parroco mi disse una mattina prima della funzione: “Il pensiero più puro di un cristiano dovrebbe essere quello di Credere nella Fede.”

Uno dei pochi punti etici o morali della Chiesa Cristiana su cui non posso soprassedere è la cecità verso le molte problematiche sociali che assillano l'intera Comunità Cristiana ed in secondo luogo ma non meno importanti, sono le sterili risposte che le diverse Istituzioni Cattoliche danno a tematiche da loro poco studiate, con parole che sfiorano la retorica o basandosi su concetti ormai obsoleti su cui loro continuano a navigare. Vorrei conoscere qualcuno, un Sacerdote, un Vescovo o un Priore, che esaltasse o raccogliesse delle piccole e nuove espressioni Cattoliche di credenti o “fedeli” per compararle con le Sacre Scritture, fonti di innumerevoli riletture.
Le pagine dei Vangeli (apocrifi o gnostici) o quelle della Bibbia (Vecchi o Nuovi Testamenti) hanno delle splendide e caldissime basi su cui anche un glaciale ateo può trovare e sradicare concetti per la sua conduzione sociale. La stereotipata visione delle religioni -tutte- è stata determinata dalla incomprensibile presa di posizione di chi nella Fede ha voluto farne una bandiera per fronteggiare ostici e bruschi cambiamenti sociali. Sembra, nel corso degli anni, che lo stesso nucleo di forza che ha fatto delle religioni una potenza ed anche una politica-militare (una milizia), il popolo, la Comunità, sia divenuto il nocciolo del problema. Una parte della stessa comunità che si appoggiava ad occhi chiusi alle parole di Dio, ora sembra abbia imparato a reggersi da sola.
Le chiavi di lettura che le Istituzioni Religiose hanno consegnato ai Fedeli sono così arrugginite che ora nemmeno le unzioni bastano per farle girare all'interno delle porte del paradiso, immaginiamole in quelle della terra.
La fedeltà non ha più a che fare con le religioni, la credenza non sono si basa più sulla cecità astrusa di un debole. Sono pienamente convinto che tutte le manifestazioni di apparizioni e tutte le funzioni che possono accompagnare un Cristiano all'avvicinamento di una nuova e schietta esperienza religiosa sia da supportare con un docile ma sincero rispetto.

2009-08-17T23:14:00.000+02:00

I fiumi sono strade che camminano.

Quando ci si lega sentimentalmente ad una persona non si è mai pienamente consapevoli del proprio amore se non si conduce personalmente una strada emotiva, in cui lo stesso sentimento la incrocia casualmente, nelle periferie delle giornate.
Sono nella spiaggia delle sei del pomeriggio, con uno stuolo di parenti che tra una decina di anni non incrocerò più se non negli occasionevoli funerali, matrimoni o comunioni. Nel futuro, la mia presenza con loro avrà molte sfumature: esclusa dai battesimi, gradita nei matrimoni, obbligatoria per i funerali.
La zona balneare è colma di ombrelloni e con la sabbia tiepida, non più rovente delle due del pomeriggio che ci costringe a girare attorno all'ombrellone color verde ed arancione per assecondare l'ombra semicircolare che si proietta nelle piccole dune desertiche. Ho sempre pensato che i chicchi della sabbia potessero essere a loro volta delle spiagge, forse perché li osservavo da molto vicino, con il volto affossato nel giallore e le mani in movimento che creavano finti paesaggi per le biglie di plastica, dove all'interno erano incastonate le immagini di alcuni famosi giocatori di calcio del campionato italiano. Sceglievo la sfera più liscia, forte di una convinzione fisica mai studiata o supportata da calcoli fisici; la convinzione era: più liscia, più veloce nelle curve. Alle sei del pomeriggio mi divertivo a creare piccoli quadrati di sabbia tiepida, mescolando quella più calda con quella più umida. Mi affascinava la possibilità di creare una temperatura ideale alle mie gambe che si infilavano dopo ogni salto in quel giardino che sconfinava nel vicino ombrellone del padrone tedesco, assente ed impegnato nell'aperitivo dogmatico del tardo pomeriggio. Mio padre, come molti altri, ha una rivista in mano ed annuncia a gran voce che per digerire un piatto di melanzane occorrono più di sei ore; da quel giorno mi astengo nel mangiare il contorno di peperoni e melanzane prima di fare ogni tipo di sforzo fisico, escluso quello di andare in bagno. Il Gazzettino di Pordenone e Udine era sempre ben piegato ed appoggiato nel piccolo tavolino rotondo dell'ombrellone, borse di plastica rigida con dentro frutta e bevande fresche e il classico mattone di plastica azzurro d'acqua ghiacciata per tenere in fresca tutti i cibi. Non ho mai sopportato il graffiante mescolarsi di sabbia e polpa di pesca che si creava nelle mie mani, tra le mie dita, quando mia cugina mi allungava la pesca che lei non voleva mai mangiare ed io ingurgitavo voracemente il frutto alle spalle di mia madre. Cibarsi in spiaggia era un sacrificio; ti muovi e sposti un metro cubo di sabbia che si infila nella borsa del pranzo con la conseguenza di un insulto corale da parte di tutta la casta degli anziani parenti, allora mi allontanavo, in disparte per mangiare in pace, al sole, un esilio consigliato solo se nessuno si accorge del tuo migrare, ma la madre, dagli occhi svelti e vigili mi rincorreva con due etti di prosciutto crudo ancora in sudore per richiamarti a tavola. Quale tavola? Eravamo tutti accampati alla meglio, chi in tre su un lettino che si piegava sotto il notevole peso dei commensali, altri seduti a braccia alte per schivare i granelli di sabbia spostati dal vento, altri in attesa del piattino di riso freddo con verdure. Erano aromi e sapori molto freschi, con dei formaggi freschi e poco salati, frutta colma di succo ed acqua, sempre molto matura.
Terminato il rancio potresti essere libero di muoverti ma scatta invece l'ora del riposo in tutti gli ombrelloni della costa Orientale Italiana e nessuno deve permettersi di spostare un solo lettino, un solo secchiello e una sola macchinina. Il silenzio è obbligatorio per una digestione che acquista il fuso orario ovino e sopporta solamente lo sciabordio delle onde. Chiedo a mia madre: quante ore ci vogliono per la digestione completa del panino al prosciutto? Scatta l'ansia tra i parenti ma uno di loro sbotta e risponde: dormi, che fai prima. Il gazzettino è sempre ben piegato ed immobile ed io, dopo una settimana, mi accorgo che quelle pagine cambiano sempre, con immagini differenti, mai a nessuno l'ho visto sfogliare, mai nessuno mi raccontò una notizia di quelle pagine, io, che non sapevo né leggere né scrivere, avrei voluto conoscere almeno le leggende. Belle erano tutte le sdraio del mare, dal legno industriale secco, con gli incastri e le tacche per cercare la giusta inclinazione del poggia testa, alcuni avevano anche il piccolo tettuccio per ripararsi il viso dal sole. Erano suddivisi nei colori verdi e arancioni con delle semplici decorazioni a fasce lunghe, una più larga e dal tono più acceso, due più sottili e più tenue. Ne mettevano due per ombrellone e ce n'era sempre uno un po' malandato o con qualche bullone mal stretto. Avevano quel tessuto plastificato che non assorbiva l'acqua del mare e faceva sudare la pelle così da lasciare una pozza in superficie. Per questo motivo tutti distendevano l'asciugamano prima di distendersi. C'era chi si assopiva di fianco, chi di pancia ma quelli che morivano con il viso rivolto al cielo, russavano talmente tanto da svegliare tutta la fila B. Noi facevamo parte di quella B1, ombrellone numero....non ricordo. Quando rientravo dal bagno mattutino o pomeridiano, non leggevo il numero della fila ma cercavo di ricordarmi qualche oggetto particolare degli ombrelloni vicini ed impegnandomi ripercorrevo gli stessi passi fatti per andare tra le onde. Facevo le tappe a raffreddarmi i piedi dalla sabbia rovente nelle ombre degli ombrelloni altrui, mentre il sale dell'acqua s'incrostava nella pelle ormai priva di crema abbronzante. Poi una montagna di asciugamani mi rimetteva nello stato di disidratazione. Alla fine il rientro, indaffarati a raccattare tutte le nostre carte e giornali, giocattoli, vestiti e cibi. Noi piccoli nell'aspettare il giorno dopo, eravamo bravi.
Cerco di ricordarmi a ritroso il percorso per andare in spiaggia: Macchine organizzate durante la colazione, il più vecchio che beve il caffè per primo e carica i bagagli essenziali. Sembra di rivivere sempre lo stesso esodo, con un addio globale, ma tutti sanno che alle otto della sera ritorneranno per ascoltare le notizie del telegiornale della RAI, con i piedi scalzi sulle piastrelle fredde della casa in affitto. Le madri sistemano i figli con costume, controcostume, asciugamano e la carovana di giocattoli, loro invece sistemano la sala e si preparano in un rituale che comprende trucco a base di creme, gonna sottile per coprire il costume cercando sempre una certa freschezza e leggerezza. La tappa dal panettiere e nel supermarket per comprare gli ultimi cibi ed è qui che facevamo i primi incontri con gli “armadi” Tedeschi. Alle volte rimanevo imbarazzato dalla differenza di costituzione tra i figli ed i genitori. Mi chiedevo a quale età accadeva a loro di subire l'evoluzione muscolare. Il padre con una cassa toracica pari al vano motore della Seat Ibiza rossa in cui io montavo con le cugine, mentre i figli erano secchi con le ossa spigolose come le aste dei tergicristalli. Tutti in ciabatte trascinate dalle caviglie, belle e sottili quelle delle ragazze ancora un po' addormentate e spettinate dalla notte italiana, anche loro con un giornale in mano e quattro pesche rosse, caviglie grosse e storte per gli uomini che le accompagnavano.
Le creme protettive, un capitolo tragico per chi ha sempre guardato il sole in amicizia e mai si sarebbe pensato che egli, immobile e invisibile di giorno, fosse la causa di tutti quei tedeschi color gambero che si aggiravano nei pressi delle piazze del paese. Ho sempre difeso il sole da ogni accusa, il caldo, le ombre lunghe, la sabbia bollente, le meduse, le alghe, i volanti ustionanti e anche lo scioglimento dei gelati. Non è colpa sua, non lo sarà mai. La fase protezione carnagione avveniva quasi sempre in spiaggia, quando io per primo mi tuffavo sotto l'ombrellone e mi mettevo a scavare una bella buca inutile: Che cerchi?, chiedevano; Nulla!, rispondevo. Schiena e braccia erano già colme di sabbia e puntualmente arrivava qualcuno che mi prometteva una scottatura epocale se non mettevo la crema. Mettiamola, pensavo, ma poi mi ritrovavo il corpo rosso per la mano cartavetrosa che produceva rossore a causa della sabbia mescolata al sudore della mia pelle. Mi guardavo e avrei voluto sempre chiedere: ma se la crema non la metto mi salvo dalla tortura delle abrasioni?
Io assieme ai miei genitori, mi alzavo all'alba per fare una passeggiata nella spiaggia deserta e fredda. Il mare mi sembrava completamente diverso, più cattivo ed inviolabile, grigio ed estremamente profondo. C'erano solo pochi bagnini che pulivano e sistemavano gli ombrelloni, alcuni podisti con la maglietta già colma di sudore. Io mi dilettavo nei primi furti di giocattoli dimenticati da altri bambini assecondato da mio padre e da mia madre. Li trovavo sulla riva, sepolti ed alcuni anche distrutti dalle ruote dei trattori usati per rastrellare e pulire la sabbia. La passeggiata durava meno di un'ora, poi tornavamo a casa ci rimettevamo a letto ed aspettavamo che gli altri si alzassero per consumare la colazione mentre noi avevamo già in bocca l'aroma fresco del dentifricio al mentolo. La casa dove alloggiavamo aveva un grande spiazzo dove le famiglie parcheggiavano le auto. C'erano grossi pini che la nascondevano dalla strada ed altri attorno al piazzale che troneggiavano nei pomeriggi afosi e mutavano grotteschi la sera. Ricorco una sera a cena, feci le mie prime sculture. Una tavola enorme, lunga e molti piatti di pasta serviti dalla zia e da mia madre. Tutti intenti a chiacchierare, io presi i piccoli cucchiai di plastica per il caffè e con il fuoco delle candele li scioglievo e li brunivo rendendoli dei piccoli soldatini della mia fantasia. Vennero gettati nel sacco nero a fine cena, assieme a tutti i piatti per la pasta. Una squisita pasta con il sugo di pomodoro e olive, come contorno c'erano cetrioli e pomodori con poco sale e molto aceto di vino bianco. La zanzare, in quella serata si cibarono delle nostre caviglie.
Il mare non era solo vacanza per me, o comunque non lo è mai stato fino a quando capii l'importanza dei giorni assieme alla mia famiglia e soprattutto nelle mattine dei freddi piedi nella sabbia. I piedi piccoli di mia madre e quelli immensi di mio padre che riuscivano a sostenere il mio peso quando giocavamo, sollevandomi in aria.
Oltre al mare c'era la montagna ma prima della montagna ricordo gli alberi di Massimo, alcuni tagliati per contare gli anni della loro vita, altri verdi, alti e folti. Quindi il primo sintomo di passeggiata fu nei prati della provincia e dopo la malattia sfociò nelle giornate in salita, camminando sempre in salita fino al rifugio dell'acqua ghiacciata o in un prato ad alta quota con erba alta e rada, sassi chiari e un pino mugo rinsecchito.
Tra l'estate al mare e quella della montagna passava sempre una enorme differenza stagionale. Non erano paragonabili anche se capitavano nello stesso periodo. Non credo di appartenere a nessuna delle due, nemmeno alla stagione lavorativa o quella casalinga. Appartengo forse alla stagione della bicicletta, alla pianura ed alle strade del tardo pomeriggio del mio paese, alla stagione dello studio e dei primi allenamenti estivi, ormai abbandonati, ormai privi di ogni interesse.
La prima estate che vorrei comporre non è di certo in un mare e in un ombrellone, nemmeno in montagna o nei prati di qualche campagna. La prima estate che vorrei con una famiglia è con una bicicletta, in una città nuova.
Una estate in un cui raccolgo tutti questi colori e li muto in una nuova bellissima tavolozza.

2009-08-13T14:06:00.000+02:00

[DI-MORA]

di Lorenzo Cianchi.

Progetto per "arti nel bosco"

Ovvero ciò che nasce dall’indugio.

Non è necessario arrivare al cemento per intrappolare la natura, basta la logica.
La mente umana si è inserita come un vomere nella terra, che ad oggi di naturale a ben vedere è rimasto poco.
L’azione razionalizzante dell’uomo sulla natura, nasce dall’insediarsi del dubbio della propria finitezza sia come individuo che come specie. L’azione primordiale dell’uomo, di piantare quatto pali in terra e legarli per inventarsi un tetto nasce dall’indugio.
L’uomo, in un primo momento, non ha voluto proseguire nella scoperta della Terra circostante, perché quello che aveva già trovato sembrava un eccesso e proseguire il cammino sarebbe stato uno spreco. Così ha inventato la casa.
Il nostro lavoro prova a scardinare queste logiche, abbiamo scoperto che a noi piace creare spazi inesistenti, lavorare in modo scientifico con l’immaginazione come si può fare con un qualsiasi altro mezzo di rilievo e di indagine.(Inabitable environment di Michele Tajariol, Giardini di Vanni cenerini, Esuvie di Lorenzo Cianchi)
Per cui un punto su una mappa può diventare un albero, un pozzo, un traliccio o una torre purché ci ricordi che ci si può muovere dalla nostra condizione.
L’uomo si è stanziato per progredire ed ha scoperto che in questa nuova condizione di abbondanza deve alimentare la propria voglia di stare al mondo immaginandosi prospettive diverse di quelle che vede all’altezza dei suoi occhi.

2009-08-10T20:05:00.000+02:00

Non invidiare

gli amori altrui

se mai sei

riuscita ad innamorarti

dei tuoi peccati.

2009-08-03T20:29:00.000+02:00

Lo spirito libertà

di Vito Mancuso

Lo spirito-libertà è invisibile, ma l'invisibilità non impedisce che talora esso venga avvertito dalla parte più alta della mente (l'apex mentis) dove la conoscenza legata ai sensi si lega con la conoscenza che procede dalla pura ragione in un composto non dimostrabile (more geometrico) ma ugualmente denso di significato, anzi talora così denso di significato da riempire per intero la personalità, in un sublime emozione dell'intelligenza.

2009-07-28T20:08:00.000+02:00

SOPRA OGNI LUOGO

Un secondo piano con molte finestre e ben arieggiato, una cucina vissuta, una dispensa a vista ed un tavolo in legno, giustamente macchiato di caffè del primo mattino. Una casa in cui si sentono le ore e le si notano ben distribuite nelle differenti stanze. Libri e fogli a portata di mano, due terrazzi per comunicare con l'esterno, con delle piante nei vasi di medie dimensioni a subire il finto riflesso solare di Milano, l'abbaiare di un piccolo cane che mai s'annoia, le fusa di due gatti talmente silenziosi che mi dimenticherei di cibare se apparterrebbero a me e l'adrenalina della figlia dai capelli biondi e lunghi. Impossibile dare un'età alle pareti, sarebbe anche ingiusto sacrificare una data per degli intonaci su cui si sfumano i colori degli abbigliamenti. Mobili scuri per la sala, corridoio stretto che mette curiosità ed un bagno in fondo mi ricorda la casa dei miei genitori.
Un paio di sigarette che creano una scena cinematografica, un pensiero a Gian Maria Volonté che con l'occhio fine ed una sigaretta appesa faceva ruotare un'intero film solo sul suo personaggio; Kafka a Milano?
Si chiacchera un po' per stemperare l'ospite, un po' per raccontarsi la giornata di lavoro, un ufficio dinamico per Nadia e, il pensatore ascolta con simpatia le nuove vicende, lo rivedo con uno sguardo ancora da mezza stagione come di chi ha scritto sei introduzioni e ne deve scegliere una per l'articolo definitivo. Lo studio del nostro pensatore è accanto alla cucina; penso io: bella posizione ma manca una finestra. Nell'arco di trenta minuti arrivano tre nuove persone a me estranee, una signora stanca per un viaggio che le è piaciuto, il fratello del nostro scrittore, zio della bimba, autista di taxi dagli orari impossibili, occhi azzurri, occhiali e voce bassa non dalla timidezza ma dall'educazione. Lo guardo e lo immagino che ascolta le conversazioni telefoniche dei suoi numerosi clienti, sorridere alla frase romantica, imbarazzarsi per un insulto rivolto a terzi e cinicamente rallentare per la maleducazione di un uomo d'ufficio. L'ultimo personaggio è un immenso quarantenne dalle movenze veloci che si serve da bere forte della sua ormai collaudata famigliarità. Fresco e socievole, con parole semplici e posate ragiona spedito verso sempre il successivo discorso. Tematico. I nuovi personaggi uno ad uno scompaiono dietro la porta della cucina ed il vino porta i minuti verso l'ora di cena. Nadia si adopera per il soffritto mentre io passeggio come direzionato verso sicure distanze. Le questioni d'ufficio sono ormai passate e la normale curiosità d'entrambi convoglia i temi su conoscenze comuni e sugli anni passati, molto diversi per entrambi a causa della differente età.
Cena quasi pronta, ed io sento il telefono che vibra sul possente piano dietro la mia schiena. Risponderò. La tavola apparecchiata mi fa riflettere sulle possibili posizioni da mantenere quando ti introduci in una nuova stanza. Alcuni sostengono che abitualmente ci si diriga a sinistra dopo aver varcato la porta d'entrata, altri affermano giustamente che i posti a sedere sono sempre mal distribuiti e chi sceglie le ultime file non lo fa per maleducazione o disinteresse ma solo per timidezza. Io per timidezza ho scelto la sedia libera dai gatti, ho aiutato a sistemare le poche cose per il pranzo, mi sono servito ben due volte. Ed ho aspettato che tutti i componenti della famiglia si accomodassero per consumare, con appetito, il piatto di pasta.
Milano è sempre fuori da questa casa e da quel poco che ricordo e conosco della città lombarda, non rivedo nulla di ciò che sta all'esterno nelle mura della casa. Lo sentito come un bene e non come una esclusione o un rifiuto dell'esterno.
Sapevo e riconoscevo ogni singolo rumore proveniente dalle finestre aperte e poi ho visto Nadia e Pierfilippo seduti tra le piante alla terrazzo, io scrivevo e mi sforzavo nel terminare quella maledetta frase di mezzo capitolo, e per l'ennesima volta mi accorsi che solo nelle confine vi può essere un dialogo.
Nadia mi fece vedere le vecchie mura spagnole quando passeggiammo dall'ufficio all'appartamento, con Pierfilippo si parlò dei confini che si tracciano involontariamente tra persone e territori.
La mezza frase di quella sera in quel capitolo monotono non l'ho ancora terminata, sembra un confine invalicabile.

2009-07-24T23:19:00.000+02:00

LANDMARKS, ENCLAVES

2009-07-24T19:52:00.000+02:00

Landmarks, enclaves

Visione e struttura nella città contemporanea
in "Architettura-Intersezioni" n°3 - giugno 1996

L'arte di costruire la città si dibatte dalle origini in un dilemma teorico. La città vista e la città vissuta hanno da sempre costituito i poli di questo dilemma. Da una parte la città come organismo, diagramma funzionale, mappa di reti, la città degli ingegneri; dall'altra la città come "opera d'arte", la disposizione nello spazio di scenografie urbane. Se L'apparato disciplinare dell'Ecole de Beaux-Arts conteneva al suo interno questa feconda ambiguità, i manuali di urbanistica di questo secolo dividono imbarazzati i capitoli "tecnici" da quelli "artistici": fogne da una parte, prospettive dall'altra.
Il punto di collasso di questa malconcia unità è sotto i nostri occhi nella forma della città moderna, forse riconosciuto per prima dall'illuminato cinismo di Robert Venturi: la definitiva separazione tra segnale e funzione, tra icona e spazio, rende il bello inabitabile e l'abitabile brutto. Come una scarpa, la città non riesce più ad essere al contempo comoda e bella.
Le brevi note che seguono usano nomi esotici per evocare fenomeni noti. Le condizioni estreme dell'apparire e del contenere sono regolate ancora dagli strumenti arcaici della pianta e dell'alzato. Ma pianta e alzato generano due mondi, due estetiche, due ideologie. Essi non sono più strumenti, ma visioni del mondo. Se la pianta aspira a divenire pura organizzazione, diagramma dei fluidi, trasparenza del mezzo rispetto al fine, l'alzato pone l'opacità totale come condizione di esistenza dell'architettura; quell'architettura autonoma -"da Ledoux a Le Corbusier"- intuita da Kauffmann come vero paradigma moderno, figura di se stessa. In ambedue queste condizioni totali, il segno è altrove, non più architettonico. Parole, scritte, istruzioni per l'uso, popolano le facciate mute dell'architettura moderna, autoreferenze non più comprensibili.
Enclaves e Landmarks, recinti e "segna-terra", i nomi che potrebbero definire queste condizioni, questi emisferi non più uniti dal corpo calloso.

Enclaves

"Il privilegio unico dell'architettura tra tutte le arti, ch'essa costruisca dimore, chiese o navigli, non è d'assumere un vuoto comodo e di circondarlo di garanzie, ma costruire un mondo interno che misura lo spazio e la luce secondo le leggi d'una geometria, d'una meccanica e d'un'ottica che di necessità rimangono incluse nell'ordine naturale, ma su cui la natura non ha presa".
Hery Focillon, La vie des Formes

"La maggior parte delle città antiche devono la loro eccezionale bellezza al recinto di bastioni o di mura che le rinserra. (...) Non c'è ragione per delimitare oggi le città nella stessa maniera; il farlo sarebbe un controsenso e aumenterebbe la congestione urbana; tuttavia se le si lascia estendere liberamente, è importante il limitare in qualsivoglia maniera il loro insediamento (...) Bisogna precisare i limiti delle città, delle periferie e delle nuove agglomerazioni in generale, e ciò può essere fatto im svariate maniere."
Raymond Unwin, Town planning in practice, 1909

"Ci siamo proposti di osservare una piccola parte della forma urbana, e l'abbiamo analizzata abbastenza dettagliatamente dal punto di vista dell'ambito pubblico e di quello privato. Questa ricerca ha messo in luce alcuni fattori che incidono a fondo nel vivo del problema, e ha determinato una visione particolare di tutte le forme urbane. Le barriere e i diaframmi non sono necessari soltanto nei gruppi di alloggi e nelle singole abitazioni. (...) L'integrità degli ambiti e l'efficenza della transizione tra gli ambiti sono il fattore cruciale dell'organizzazione distributiva. (...) Ogni tipo di integrità può essere preservato soltanto dalle sue particolari zone di barriera e diaframma. "
Serge Chermayeff, Crisopher Alexander, Community and Privacy, 1963

Per porre nuovi confini allo sprawl bisogna prima capirne le regole di produzione.
Progettare in un terreno aperto, rarefatto, ci obbliga ad indagare in che modo possa essere affrontato il problema della "visibilità" e della delimitazione dell'architettura.
La contiguità fisica non è necessariamente una continuità funzionale.
Le figure non sono dappertutto. La teoria della Gestalt ci insegna che non c'è figura senza sfondo. Nella città contemporanea le figure emergono solo quando due sistemi eterogenei si toccano, quando sorge la necessità di comunicare, di rappresentare qualcosa. Il resto si configura come un paesaggio, in una nuova dimensione figurativa, sospesa tra significazione e autonomia delle forme.
La relazione tra l'abitare come "arte dell'interno" e la città come "paesaggio che scorre" è ormai fragile, problematica. Interno ed esterno di un edificio appaiono ormai due identità separate, fruite secondo circostanze diverse.
La casa non è bella. Nè il bello è ormai abitabile.
Le figure dell'edilizia non sono più in grado di controllare il paesaggio, nè di rendere confortevoli gli interni. Perdiamo sempre più il controllo sulla scala intermedia, sull'"urban design".
Dobbiamo progettare le interfacce tra abitazione e paesaggio.

Un'enclave è una porzione di territorio delimitata e regolata da specifiche leggi morfologiche, di uso o di comportamento: "galatei" limitati e pur efficaci.
L'enclave introduce una discontinuità, bloccando la potenziale isotropia dell'espansione urbana.
La struttura dell'enclave si fonda sul controllo spaziale: essa svincola il funzionamento della parte da quella del tutto. In un ambiente urbano caratterizzato dalla babele dei linguaggi, essa pone delle convenzioni narrative limitate.
L'enclave può essere al contempo democratica o reazionaria; essa identifica separando. L'enclave è l'architettura delle minoranze, sia che esse siano egemoni o sottomesse. Essa contiene al contempo l'idea positiva della comunità e quella negativa della segregazione sociale.
L'abbazia di Fontfroide, il Tuscolano, Milano 2, ma anche il sistema autostradale sono ugualmente enclaves. Entrare in esse vuole dire accettare regole più o meno implicite. L'enclave produce discontinuità e quindi comprensibilità. Essa instaura dei codici parziali, dotati di congruenze interne; genera estetiche e aspettative circoscritte, ragionevoli perchè sottoposte a consensi controllati. In questo senso, l'enclave ci toglie dall'angoscia della "struttura totale". Le farfalle possono battere le ali in Giappone mentre noi dormiamo sonni tranquilli.
I sistemi meccanici senza ridondanza, non possono che cambiare che per catastrofi. Ma come in una rete di neuroni, un sistema equilibrato non può essere dotato di autocoscienza totale. Il tutto non deve sapere cosa fanno le parti.
La città storica funzionava perchè aveva degli spazi non formalizzati, che accettavano di buon grado la trasformazione e il disordine: i retri, gli interni degli isolati.
L'ideale della trasparenza, di un mondo panottico, è tanto angosciante quanto irrealizzabile. Negli inferni di cristallo nessuno può cambiare marca di lampadine senza rovinare l'architettura, e quindi la città.
L'ideale moderno del padiglione isolato e in continuità spaziale e visiva della natura, ha bisogno di abitanti-dei. Il sublime, l'unica estetica concessa al moderno, è incompatibile con il domestico.
All'idea moderna della "casa di vetro" opponiamo interni senza faccia. Le case a patio di Mies Van der Rohe negano ogni concetto di facciata e quindi ogni istanza rappresentativa. Esse assumono la totale trasparenza e la totale opacità dei diaframmi come un lessico binario che interrompe la semiosi architettonica.
Il cassetto, il ripostiglio, funziona impedendo la visione.
La reticenza è speranza di bellezza. Controllo dello spazio aperto; libertà negli edifici.

Landmarks

"Dunque non è affare da poco disegnare la pianta di una città in modo che la magnificenza dell'insieme sia suddivisa in una infinità di bellezze di dettaglio, tutte differenti; (...) che vi sia ordine, e tuttavia una sorta di confusione; (...) che infine una pluralità di parti regolari diano luogo, nel complesso, ad una certa idea di irregolarità e di caos, che tanto si addice alle grandi città. (...) Nessuna città più di Parigi offre all'immaginazione di un artista d'ingegno un campo d'azione così bello. E' un'immensa foresta, con variazioni topografiche che alternano la pianura alla montagna, solcata nel mezzo da un grande fiume che, dividendosi in più rami, forma isole di diversa grandezza."
Marc-Antoine Laugier, Saggio sull'Architettura 1753

"La vertigine sentita nelle grandi città è analoga alla vertigine che si prova in mezzo alla natura. - Delizie del caos e dell'immensità."
Charles Baudelaire, Scritti sull'arte

"Non sapersi orientare nella città non vuol dir molto. Ma smarrirsi in essa, come ci si smarrisce in una foresta, è una cosa tutta da imparare. Chè i nomi delle strade devono suonare all'orecchio dell'errabondo come lo scricchiolio di rami secchi, e le viuzze interne gli devono rispecchiare nitidamente, come le gole montane, le ore del giorno."
Walter Benjamin, Infanzia Berlinese

"Fare diventare l'architettura superflua, lasciarla sparire dalla nostra coscienza, dirigere l'attenzione verso qualcos'altro: così la città diviene simile alla natura. Non ha bisogno di altre invenzioni. Non può essere espansa. E' onnipresente. Non può essere ancora copiata dal momento in cui ha copiato se stessa infinite volte. L'entropia dell'architettura."
Jacques Herzog e Pierre de Meuron, manifesto

L'analogia tra città e natura ha una lunga storia. Le metafore naturalistiche riferite alla città non hanno niente a che fare con l'idea della natura in città, e con il problema del verde urbano. Esse si pongono nei confronti della natura in un rapporto analogico piuttosto che mimetico. L'architettura, a differenza della pittura e la scultura, non imita l'immagine della natura, ma la sostituisce. La città è concepita come una geografia artificiale.
Questa analogia è profondamente radicata nella cultura anglosassone; essa è la base teorica della cultura del pittoresco. In opposizione al razionalismo tipologico e costruttivo, dove la pianta è l'elemento di controllo primario, questo atteggiamento concepisce il progetto come una disposizione di masse e oggetti in base a un ordine percettivo, visivo. Il cono prospettico è sostituito dallo scorcio. Dal libro di Vincent Scully The Earth, the Temple and the Gods fino a A View from the Road di Gordon Cullen, da The Image of the City di Kevin Lynch fino al più "contenutistico" Learning from Las Vegas di

Robert Venturi, la cultura anglosassone vede il soggetto progettante come un punto di vista in movimento.
Il pittoresco simula l'informe, il caso, l'innocenza. La natura è percepita come qualcosa di "spontaneo", imitata attraverso tecniche elaborate. Il giardino di Blenheim Palace è la riproduzione al vero di un quadro di Constable.
Esiste tuttavia una versione "moralista" del Pittoresco. Essa non si accontenta della visione; cerca la struttura. Paul Klee, nella sua Storia naturale infinita disegna scheletri di foglie, diagrammi di accrescimento arboreo, spirali logaritmiche, circolazioni sanguigne.
Città come foreste, edifici come sassi.
La cultura architettonica del moderno ha sostituito all'idea di monumento quella di landmark.
Nel paesaggio, come nella città, l'unità del landmark fonda e sostiene la casualità errabonda dell'esperienza del mondo. Se il soggettivo coincide con l'estetica del pittoresco, dello scorcio, della veduta accidentale, il landmark riconduce alla stuttura della materia, al condiviso, e quindi all'oggettività. Negli studi di Kevin Lynch, il landmark si identifica con il luogo comune, permanenza oggettiva data dall'incrocio statistico di molte soggettività.
Fondamentale è del landmark è l'identità. Il landmark non "rappresenta" un significato eteronomo, per esempio di tipo funzionale. Esso è al di fuori dal teorema funzionalista che vede il volume come "espressione della funzione". Mentre il monumento ha qualcosa da celebrare, il contenuto del landmark è la sua stessa presenza fisica.
Il landmark non ha scala. La visione lontana cancella la presenza dell'uomo. La massa diventa profilo. Esso annulla ogni composizione. Massa e tessitura sono i suoi ordini formali.
L'identità del landmark non corrisponde alla sua finitezza formale. Esso si dà come unità ricomposta, a sua volta erosa dagli eventi. Come un cristallo di pirite rivela la sua geometria profonda nell'incontro con un ostacolo, così un edificio rivela il suo interno attraverso l'interruzione della sua massa.
L'interno è rosa, come la madreperla in una conchiglia. Se in un'estetica del paesaggio l'esterno è sublime, l'interno deve essere consolatorio, dedicato all'abitabilità come nucleo ontologico dell'architettura.
Così il dilemma tra architettura come arte della costruzione, come tettonica, e l'architettura come arte dello spazio abitato, del comfort, non può essere risolto che attraverso una dicotomia. La casa e il monumento tornano, come alle origini dell'urbanistica, ad essere separati. Talvolta essi si scambiano i ruoli: nel moderno è l'alloggio a diventare landmark, mentre il monumento è ridotto a "servizio", ad attrezzatura senza forma. La doppia metafora albertiana della "casa come piccola città" e della "città come piccola casa" non ha mai realmente convinto nessuno con il suo sospetto cannocchiale aristotelico.
Se oggi la città è solo un'infrastruttura, essa è semplicemente una distanza misurabile del percorso tra alloggio e alloggio, tra un interno e un altro. Enclaves e landmarks diventano così modi del sentire, forme cangianti della nostra affezione verso i luoghi. Per alcuni l'enclave è l'obiettivo del viaggio, e il landmark è solo una fuggevole vista dal finestrino. Ma l'interno del landmark abitato è a sua volta reso enclave dal suo stesso isolamento, dalla sua incapacità comunicativa. Duro e tenero, ostile e accogliente, sono condizioni ormai individuali, non più mediate da un patto sociale. La città delle minoranze accende e spegne sensibilità diverse nei confronti dello spazio. Ogni edificio è di volta in volta figura o sfondo, luogo abitato o semplice comparsa visiva, in un panorama cangiante tenuto insieme da pochi consunti simulacri: ricordi di un sussidiario, festività di un calendario antico ancora appeso al muro.

2009-07-15T22:08:00.000+02:00

Paesaggi inabitabili

Nel momento in cui abbiamo un'idea, nell'attimo in cui ricordiamo una forma e ciò che gli stava attorno, avvertiamo una sensazione di smarrimento, quasi ansiosa e in bilico tra il confine del buio e del profano, così inavvertitamente ci sforziamo di ricamargli attorno un piccolo luogo, senza metro ne misura. Delle ampie sfumature senza margini, un letto del fiume senza rive, un velo di trasparenza e candore, quasi a proteggerlo o forse solo per custodirlo momentaneamente.
Il paesaggio inabitabile nasce in questo modo, da un brandello di idea che vorrebbe essere continuamente ricamata. La sua origine non ha un riferimento unico, è un continuo accostamento di oggetti e colori che si susseguono nei loro riflessi, afferrabili ed integri.
Scomponiamo e rimontiamo in un'estasi di memoria e ricordi, distruggiamo e rimaniamo senza nulla di concreto, ricuciamo e coloriamo, tagliamo e assembliamo per arrestarci davanti ad un piccolo oggetto comune, sconclusionato e in bilico tra quello che immaginavamo e che ora abbiamo davanti.
L'idea primitiva l'avremmo voluta incastonare in quel paesaggio sospeso e senza nome, oppure inciderla su una parte del luogo inospitale. Come le Esuvie di Lorenzo Cianchi, il paesaggio inabitabile raccoglie ma non contiene, accumula ma lascia dissolvere tutto ciò che è proprio, come l'idea. Esso non è nulla senza altro e non è appartiene a nulla se non a se stesso.

2009-07-15T20:00:00.000+02:00

Esuvie

di Lorenzo Cianchi

Ovvero dove cresce il seme

Esuvia[e-ʃù-via]o exuvias.f.

(pl.-vie)

ZOOL Strato superficiale del tegumento che in alcuni animali viene eliminato periodicamente con la muta.

L’esuvia è un contenitore di una vita minima, è uno scarto animale, ma foggiato in modo perfetto in una crosta ambrata.
L’esuvia esiste nel momento in cui nasce l’insetto, cresce con esso per poi staccarsi nel luogo in cui l’ospitante decide di abbandonarla. Di solito è un posto riparato da occhi indiscreti per permettere con tranquillità questa seconda nascita.
Sia la trasformazione che il miracolo della resurrezione hanno sempre affascinato l’uomo perché riescono ad accrescere le possibilità della sua sopravvivenza.
L’esuvia è il segno del cambiamento avvenuto, caratterizza nel hic et nunc ciò è avvenuto, ma è anche testimonianza di continuum tra presente e passato che si manifesta fisicamente in un territorio.
Insieme a una tenda, a un parcheggio, a una libreria, l’esuvia è solo uno dei tanti segni dell’erranza che ha il potere di trasformare.
Essa è qualcosa di più epidermico, fedele e perfetto nella fattura.
Burocraticamente parlando, è più simile alla bella copia che a un foglio copiativo usato.
Ha in sé la coscienza di essere perfetta per durare nel tempo.
L’esuvia costituisce una delle tante tracce preziose che resistono la putrefazione .
Per avere un contenente ci vuole qualcosa che si è fatto meno, così da poterlo riempire ulteriormente.
Il contenitore, dal canto suo, non ha mai avvertito la mancanza di un inquilino, è vuoto e rimane tale.
La sua è una coerenza di forma e non di contenuti, la sua legge etica è solo nella capacità che ha di contenere.

stanza

2009-07-08T01:21:00.000+02:00

Sostituire se stessi

Vengo invitato a cena un sabato sera, in quella che fu una mia vecchia casa e dove abitai con una ragazza solo per una decina di mesi. Era molto tempo che non entravo tra quelle mura, ero stato via per quasi un intero anno lontano da Carrara e non mi ricordavo nemmeno qual'era il piano dell'appartamento. Ricordai il cognome della famiglia titolare delle mura solamente quando lo lessi nel campanello e, ancora prima di schiacciarlo ed aspettare il freddo meccanismo di apertura dell'enorme portone in legno chiaro, pronunciai tutti i nomi di chi condivise con me quei mesi. Varcai l'enorme atrio colmo di luce gialla, uno spazio drammaticamente vuoto ma non mi capacitavo come immancabilmente riusciva a suscitarmi fantasie cinematografiche, immaginando attori famosi passeggiare in quel luogo assieme a me. I miei passi titubanti mi condussero davanti alla porta a cui bussare mentre l'eco cupo delle suole gommate sui scalini di marmo portò pesantezza alle mie braccia ed alle gambe, come se avessi le borse della spesa da trascinarmi appresso dopo una giornata di estenuante lavoro.
In casa c'era già gente, alcuni seduti a fumare, altri curvi a parlare di faccende che sembravano serie. Stetti poco assieme a loro e non mi addentrai in nessuna di quelle conversazioni e nel momento in cui tutti, stipati in cucina, s'ingegnarono nella preparazione della cena, fuggii verso il resto della casa, sbirciando tra le stanze ed entrando in quelle in cui non c'era nessuno. Lentamente ricordavo tutte le distanze tra una porta e l'altra, tra l'entrata del corridoio ed il bagno era di 14 passi ben distesi, al terrazzo ampio si poteva accedere al settimo passo rivolgendosi verso destra. Camminavo con gli occhi socchiusi e pensai: l'odore di una casa cambia in base a chi ci abita; era diventato leggermente più legnoso e tarlato, come se tutte le stanze si fossero riempite di mobili in mogano e tutto il pavimento della casa fosse cerato.
Tornai verso la cucina, i ragazzi erano ancora tutti intenti a cucinare, mi fermai davanti ad una porta, velata sul retro da una piccola tenda verde, era la mia vecchia stanza, luminosa e arieggiata. Entrai senza timore, come se dovessi buttare il mio cellulare ed il mio portafoglio sulla scrivania, togliermi le scarpe, levarmi la maglia e per qualche secondo distendermi sul letto a braccia aperte. Non feci tutto questo perché quella camera era vuota, era rimasto solo un piccolo cesto in vimini per la biancheria sporca, l'enorme televisione e un armadio. Tutto il resto, scomparso. Era la stanza che condivisi con una ragazza, dove costruii il mio primo letto e dove provai veramente una stretta convivenza. Ero dentro e non riconoscevo nulla di ciò che era stato; meglio così! Pensai, guardando la porta che dava su un altro terrazzo della casa, questo, personale di quella stanza.
In quel preciso istante volli iniziare a parlare alla ragazza che ha lasciato assieme a me la stanza e con essa tutto il rapporto costruito. Andai nel terrazzo e mi dedicai con lo sguardo sul paesaggio urbano che si espandeva sotto e mi soffermai in un preciso punto in cui potevo vedere la linea del mare. È un privilegio che mi sono sempre concesso; guardare il mare da lontano e immaginarne il suono. Voltai lo sguardo dentro la stanza, me la immaginai per l'ultima volta com'era, con la coperta rossa sul letto, la mia biancheria sulla destra, le scrivanie colme di fogli e libri, la musica che riempiva le mura, i quadri e alcuni miei disegni sparsi sul pavimento.
Dalla cucina qualcuno mi chiamò ma io feci finta di non sentire e non risposi. Decisi allora di salutare quei mesi passati, anche perché non l'avevo mai fatto e non ho mai immaginato di ritrovarmi in quel posto con dei ricordi intensi ma ormai senza ombre. Scelsi di sedermi sull'entrata del terrazzo, sul pavimento, qualcuno mi chiamò una seconda volta ed io nuovamente non risposi.
L'estate, la riconobbi in quel momento, con quell'aria un po' colma di luce invecchiata che mi permetteva di vedere fino a tarda sera; improvvisamente ricordai: lasciai la stanza proprio in questo mese . Mi accesi una sigaretta, come era solita fare anche lei, mentre continuavo ad allontanarmi dal giorno corrente e scivolare sempre più nell'anno passato. Nel fumo lento che usciva dalle labbra vedevo passare pranzi e colazioni, vedevo lei al mio posto ed io nella scrivania che leggevo.
Parlavo con lei solo in modo mnemonico, senza grandi parole e senza ottenere risposte. Le dicevo quello che pensavo ed anche quello che non ho le avevo mai spiegato.
Terminata la sigaretta, il fasullo pensiero si dissolse. Avevo terminato la mia conversazione con una persona presente solo attraverso quelle mura. Un attimo dopo suonò il mio cellulare, risposi: fortunatamente ho una persona che mi ama.

2009-05-16T17:24:00.000+02:00

Oriko e l'amica

2009-05-16T17:20:00.000+02:00

Piedi Nudi

Zecip è un ragazzo che vive i suoi otto anni nel piccolo paese di Harzin, nel sud della Turchia. Questo nucleo di case non accoglie più di centoventi persone, una trentina di famiglie, ed è il confine naturale tra il mare scuro e le montagne dietro esso. Harzin ha il privilegio di essere il terreno di passaggio per molte altre destinzioni. Una terra d'incrocio, una via di fuga, un luogo sempre sognato dai poeti, in cui tutto si può raggiungere con un semplice sguardo.
La carnagione scura e sporca di sale delle persone vissute tra reti e piccole imbarcazioni, con i lineamenti secchi di chi s'inerpica tra le rocce d’autunno, rende la natura umana dei paesani stranamente eccentrica. Pochi sono gli abitanti che ebbero il coraggio di lasciare questo paese, pochi ebbero un buon motivo per farlo e se qualcuno volesse andare al nord dovrebbe aspettare l’arrivo in paese di uno dei due autobus che consentono di raggiungere i paesi dei mercati, colme di merci persiane e siriane. Narçil, questo paese a nord, è un mucchio di case secche, dallo sguardo povero e sporco come un viaggiatore stanco con la grazia di riuscire a racchiudere tutte le curiosità ed i desideri di chi è in grado di smerciare. I colori li possiede tutti in una piazza, e gli aromi li trasporta attraverso le sue strade. Non si vedono enormi palazzi e non si vedono i paesani del luogo, si scorgono solo teatrini in cui si vende l'inqualificabile oggetto ad un prezzo modico e barattabile. Zecip non vuole andare a nord, in questa città di perdizione e fantasmi, non vuole nemmeno andare a ovest, dove le colline celano incubi e giornate piovose. Verso il mare è la direzione giusta, pensò, in cui la riva e l'acqua sono un unico corpo, dove il mare ha timore di sporcare i piedi di Harzin, cara e lurida città di ormeggio, su cui si svolse la più triste storia di navi, lo scempio di una intera flotta greca, distrutta dall’invidia dei turchi per le bellissime vele che trascinavano le imbarcazioni sopra il loro mare. Zecip voleva solo scrivere a casa, voleva scrivere che aveva visto altri paesi e voleva farlo attraverso le lettere e non tramite i sogni. Si, i sogni, quelle bellissime bugie che ogni notte lo facevano piangere e di giorno al risveglio sorridere. In quel periodo, d’imbarazzo tra primavera o estate, aveva conosciuto per puro caso Zafer, un curioso uomo secco e lungo, vestito con abiti dal taglio occidentale alle volte combinati con veli orientali. Lo conobbe perché questo personaggio dall’accento indecifrabile, l’aveva interpellato in una discussione senza fine e senso. Zecip, nei suoi esili otto anni, si sentì chiedere se conosceva il nome della rosa nata sotto la verde roccia del colle Gulmar, ai piedi del fiume Ajak. Una domanda strana e pretestuosa, anche perché marcata dallo sguardo fermo dell'uomo, seduto con il suo té caldo in mano a fissare più il contorno dei suoi occhi che la rotonda pupilla scura. Capì Zecip in quel istante che la rosa era un traguardo e non una nozione, voleva improvvisamente viaggiare con lui, con l’uomo sudato dal tempo.
C’era un altra persona che lo poteva accompagnare in un fresco viaggio ma esso lo trasportava solo nel borgo in cui viveva. Egli era l’unico medico della zona e che principalmente era occupato per le donne gravide. Questo dottore, padre di famiglia, aveva ereditato l’auto di un suo lontano parente, sceso da Istanbul per una visita a lontani amci. Nel breve soggiorno, costui s' innamorò di una bellissima paesana, figlia di tessitori e, convinta la ragazza, decisero di scappare a Napoli, imbarcandosi nella prima nave che trovò al porto, spacciandosi per cuoco del vascello. L’ira di tutto il paese per aver rapito una giovane ragazza si rovesciò sulla famiglia che ospitava lo straniero, senza raccontare tutte le persecuzioni d'odio che dovette subire il capostipite. La croce che dovettero portare per molto tempo fu di non aver nessuna relazione con il resto dei paesani. Confinati, nella propria casa. Rimase il solco e la vergogna ma rimase anche la macchina con cui scese il disgraziato ladro di Fiori. Questa fu messa a disposizione del primogenito che salvò la sua dignità solamente attraverso al laurea in medicina che conseguì. Decise di praticare il suo mestiere lontano dal centro, in una zona a metà strada da molti villaggi, così da poter essere raggiungibile da tutti coloro che necissatavano di cure e, attraverso la macchina, di spostarsi ovunque ci fosse bisogno. Era la zona a verso le prime colline, ai confini di tutto, al limite del non ritorno ma in cui si poteva trovare guarigione.
Zecip pensò al dottore, tanto buono e dalle mani curate che vegliava coma una buona stella dall'alto della sua collina in quel sud poco amato da tutti ma sorvegliato come un oracolo. Poi riguardò negli occhi Zafer e si convinse che le sue parole erano meglio delle medicine; sondavano profili che nemmeno i sogni della notte potevano avvicinare. Le parole migliori dei sogni e della fede hanno un solo limite, svaniscono sempre quando la realtà si confonde con la menzogna. Si accompagnarono assieme, in qualche altra piccola conversazione, Zecip e Zafer, lontani per età ma vicini nella metrica dell'abbandono. Scelsero il giorno del viaggio ma non la meta anche se quella rosa e il contorno descritto da Zafer avevano incuriosito il ragazzo. Zecip non immaginava come avrebbero viaggiato e su che mezzo, non si preoccupava nemmeno molto di pensare agli approvigionamenti ed alle tappe obbligatorie per non smarrirsi tra gli innumerevoli sentieri oltre i promontori.
Partirono in un giorno di festa, un giorno che non apparteneva a nessun e che nessuno ricorda perfettamente, tra frenesia e noia. I paesani erano tutti ammassati sul bordo del piccolo molo ad ammirare i colori delle piccole navi che rimbalzavano nel mare mosso. L'acqua trasparente lentamente si scuriva, come a nascondere il fondale ed i suoi relitti. Zafer portò via Zecip dalla folla con un solo gesto e gli fece la sorpresa più grandedella giornata. Lo condusse davanti ad un piccolo caseggiato di operai e laboratori, poco distante dalla vecchia scuola ormai in disuso e occupata come magazzino dalle famiglie di artigiani e commercianti. Scoperchiò un grande telo colmo di pezze e polvere e sotto di esso, tra la penombra e la nube di sabbia fina, un aereo militare su cui nemmeno il più temerario di un aereonauta si sarebbe concesso l'onore di sollevarlo da terra, troppo osceno da vedere e poco solido per fidarsi della sua corazza. Zecip penso se fosse quello il mezzo ma la conferma comparve con la prima smorfia di orgoglio da parta di Zafer.
Un aereo, un mezzo così lontano dalla sua idea di viaggiare; anche se le parole che appartengono al volo si riferiscono sempre a qualcosa di frivolo, leggero ed aleatorio, dove tutta la leggerezza del mondo assomiglia alle ali di qualsiasi volattile, in cui anche la più piccola gentilezza e carezza appartiene al più profondo dei cieli, dove l'immaginazione primordiale è nata nelle nuvole, dove anche la luce sembra appartenere più alla lucentezza del cielo e non al sole stesso, dove la stessa volta celeste ci appare come un immenso volto, cupo, triste, allegro e raggiante e lo stesso insetto che appartiene al volo ed all'aria, gira attorno ai nostri fiori, si posa solo qualche volta, come a concederci il privilegio di stare sul nosto stesso punto della vista. Sembra appunto il cielo il luogo di partenza di una vita infallibile e destinata a crearsi solo in un margine infinito e da un luogo che non ha spazio e memoria, ne punti di riferimento ne stazioni per soggiornare qualche istante. La stessa nostra fine appartiene ad asso, come si volesse dire andarsene ed indicare l'alto spazio sopra di noi; e la terra? si, la terra su cui poggiamo i nostri piedi è solo la conclusione ed il fine di un unico grande sguardo che compiamo. La panoramica generale avviene dall'alto, pensò il ragazzo, la parola di un dio che non conosco proviene dall'ampiezza dell'orizzonte, l'acqua che salva le nostre gole la conosco prima dal cielo e poi la rivedo nei fiumi, ed il mare? si, egli è forse solamente il riflesso di ciò che stà sopra?
Zecip capì l'assoluta potenza della macchina che ti solleva dal suolo, la forza suprema delle ali e poi cercò di immaginarsi una massa ferrosa in un punto ipotetico nel cielo ma non riuscì a vedere, posizionato assieme all'aereo, la terra dall'alto.
Poche ore dopo accesero il motore del veivolo, fece un gran rumore sordo e poi un urlo ed il primo vento in direzione favorevole sembrò il giusto segnale per partire. Zecip era incastrato tra cinture e ganci, con un paio di occhiali di protezione e l'elica centrale che vibrava davanti a lui. Il primo calore del motore lo sentì pienamente e provò piacere come la scossa delle ali che gli provocò un ronzio nelle orecchie. Un senso di supremazia lo assestò al sedile. L'aereo non indugiò e le esperte movenze di Zafer fecerò si che un corpo unico si sollevò rapidamente. Pensieri e brutti ricordi si abbandonarono al suolo; Zecip nella sua ingenuità pensò che anche la morte potrebbe, per assurdo, apparire così gentile e dolce, in cui qualcuno, un'alltro corpo, ti conduce nell'aria e non in altri luoghi privi di sostanza. L'aria ebbe dunque immediatamente un sapore ed una temperatura, le nuvole si scioglievano nell'elica e intoccabili, impalpabili, come se non si potessero scolpire e non potesserò raggiungere una forma definità. Più che leggerezza, sentiva una squisita instabilità, dove l’orizzonte non è una linea dritta, là nel cielo l'orizzonte è tutt'altro che un limite, è una profilo tangibile e solido, è la concretezza di una terra inviolata. Il cielo, pensò, è il palcoscenico di posti ancora un pò vergini, in cui perdere sì lo sguardo ma per pensare a se stessi e non al concreto.
Immediatamente cercò un ricordo simile a quella situazione, un brandello di gusto che assomigliasse alla verginità di quell'andamento. L'impressione era come passeggiare a piedi nudi.
Zafer dopo quel volo non si rivide più nel paese e Zecip iniziò a camminare per conoscere, perchè non poteva più concedersi di volare. Si fermò qualche volta, ma poi riprese a camminare anche per cercare un posto dove non esistono limiti ma solo stagioni.

mattine #1

2009-04-27T10:43:00.000+02:00

mattine

haler apre la sua settimana con il pensiero annebbiato dal troppo riposo. si è svegliato alle nove del mattino, un'ora molto insolita per chi da dieci anni lavora nel mercato centrale del paese ed apre le porte di questo alle sei. un lunedì con il caffè del bar molto aromatico e non acido come il primo della macchina del bar delle cinque, le piazze colme di gente nuova, occupata a cercare la verdura per il pranzo, persone che attendono in fila fuori dalla porta del dottore, farmacia con le finestre aperte per arieggiare l'aria di aspirine scadute, sole netto sulle facciate dei palazzi e le ombre che non occuopano troppo spazio nei marciapiedi, aria strana e veloce per le molte macchine che suonano la canzone delle mattine libere e soleggiate, delle mattine in cui hai fissato solo un appuntamento ma ti concedi comunque di ritardare perchè queste sono le ore di nessuno e nessuno appartiene alle mattine della tarda primavera. i giornali sgretolati nei tavolini e ormai sciupati da troppe mani hanno la patina delle notizie ormai adulte, il pimo vino servito al tavolo è acclamato dall'acidità di stomaco che rimanda immediatamente al sabato sera, quindi haler pensa: nulla come la sigaretta delle 6:10.

ha la sensazione di aver tra i piedi una di quelle mattine da buttare senza osservare i minuti che scorrono, non sapendo cosa fare, tutto sembra dilatarsi in un andamento troppo lento, troppo mieloso. gli orologi sembrano noiosi e pedanti, le persone troppo disperate e troppo mascherate e curate. lui, abituato ai visi sciupati da asciugamani umidi e sporchi di 5 giorni, abituato a sentire l'aroma del cuscino nella bocca del suo vicino, a veder guidare macchine fredde che faticano a fare la curva con fari accesi per combattere la finta nebbia del mattino salita dai fossi, inizia a non amare l'aria della tarda mattinata.

passeggia incurante del suo passo così diverso, come un intruso nelle vie del suo paese e dei suoi concittadini. li guarda, li studia e si accorge che una buona parte di loro li conosce di sfuggita e di altri ricorda addirittura il soprannome. clienti delle 11, quelli che amava chiamare "intrusi", perchè si concedevano il lusso di comprare il pesce rimasto, spacciandolo per un prodotto di pura qualità. lui rideva nel loro viso. eccoli con i vestiti stirati a fine settimana e sotto la biancheria sicuramente sporca. aveva paura per un attimo di sentire il loro odore di casa stantia ed accostarlo al suo, doccia, dentifricio e diana blu.

haler si sente per un attimo molto più fortunato di quanto non lo pensava questa mattina prima di infilarsi il maglione color mattone. questa sua pulsione positiva si stacca dalla cauta movenza del polso sul cucchiaino infilato nella schiuma del caffé nero. si ferma a fissare la facciata del palazzo ricchieri, l'aria troneggia tra le basse arcate del corso e lo scuro di un occhio verde passa inosservato sulla punta del naso.

haler: "oggi, in questa mattina ormai persa dalla fatica di non pensare ad altro che a me, dovrò sfruttarla; cercherò in qualche modo d'innamorarmi."

2009-02-12T20:43:00.000+01:00

Una scura siepe di persone sventola sinuosamente nella grande piazza grigia e gialla, con suoni cupi, alle volte sordi, acuti fischi e rantoli di ferraglia che risuonano nello stomaco e nel ventre. La luminosità dell'atmosfera che penetra dalle sporche finestre non mi permette di controllare il movimento delle nuvole e questo mi rattrista. Penso comunque che questo luogo, questa stazione dei treni, abbia la possibilità di raccontarsi in diversi modi, con differenti colori e sfumature. Come se le stagioni potessero intaccare questi grandi luoghi d'aria, solamente per essere consumati da passanti.

2009-02-11T14:13:00.000+01:00

Alta marea

Ogni situazione sentimentale porta con se dei risvolti e delle velature che non sempre affiorano e, in tempi non sospetti, l’essenzialità dei cambiamenti è determinata da questi piccoli equilibri.
Se chiedessi a me stesso la natura di una relazione, mi risponderei: “Anche quando il cielo è sgombro dalle nubi, non c’è il cielo originario”; questa paradossale risposta mi trascina in un vagone del treno, in un posto scomodo e umido, in un breve tragitto verso Venezia.
Parto con il pensiero colmo di asserzioni nei riguardi di un rapporto che nacque stranamente e inaspettatamente e che si concluse con le stesse dinamiche schiette e sincere ma prive di qualsiasi giustificazione. Le giustificazioni le trassi io, in quelle porzioni di tempo in cui il ricordo diventa sgombro, privo di nubi, così da permetterti di sfogliare lentamente le velature che costituiscono e celano una parziale ragione su cui posare il proprio sguardo. L’andamento del treno aiuta nell’osservazione, un’attitudine nata istintivamente, nel momento in cui il paesaggio davanti a me velocemente scompare e riappare, con squarci d’ombre, prati sgranati e l’orizzonte sempre fissato a pochi centimetri dall’infisso in alluminio del vetro. Questo breve viaggio è pari ad una camminata in un giardino in cui si parte con un pensiero e si termina il ragionamento, con tutt’altro. L’altro è per assurdo un’amicizia sottile e delicata, un’amicizia di convivenza scolastica e di chiacchierate con interessi comuni, verità bisbigliate e poca, molta poca intimità. Tra un binario ed uno scambio rapido, dimentico velocemente l’origine del primordiale pensiero, quello dall’ombra un po’ triste e insipido e mi ritrovo con gli occhi ad osservare le prime campagne ghiacciate, il Piave colmo e torbido di fango e sempre sulla punta del naso quell’orrendo orizzonte che non si stacca. Ipnotico. Scivola il mio pensiero, rapido come il vento che scuote la carrozza velata di brina e nulla mi può fermare sul pensare come affrontare questa nuova amicizia, ora decorata di parole ed emozioni, ora scesa a compromessi ed intimata ad attese. L’attesa è arrivata, come sono arrivato in ritardo a Venezia, città oggi superflua a molti ma inaspettatamente sobria. Difficile, lo so, dire che Venezia sia sobria ma oggi, gli occhi di un sole pallido come le facciate di pietra, riesco solo a dire che l’eleganza di questo luogo non è accondiscendente alle emozioni che provo nella nuova e intima amicizia. L’emozione non si è placata, soprattutto ora che le parole dovrebbero essere molte e giustapposte alle smorfie di che mi ascolta. Il volto di lei però sembra comunque in attesa di una speciale frase, di uno speciale suono o parafrasi che spacchi quel silenzio che ci porteremo appresso per tutta la giornata. Le frasi, la retorica, un racconto, non hanno nessun valore o combinazione con le narrazioni della città sobria e grigia. Salgo nel palazzo assieme a lei ad il silenzio finalmente si ruppe ma non con le parole.
Da quel pomeriggio in poi capii l’importanza del breve tragitto e dell’attesa, compresi nuovamente come lo spirito possa essere lunare e non lunatico. Lunare nelle sue movenze e con dei ritmi simili alla marea. Venezia grigia e sconnessa aiutò per l’intero pomeriggio la composizione delle mie parole, aiuto ad incastonare e velare ciò che alla fine non ebbe peso. Un passato prossimo non riconducibile alla nuova amicizia. Questa attesa, questo incontro, non ebbe inizio lì a Venezia, non ebbe nemmeno un giorno di nascita; si risolse come delle pagine di giornale che si rilegge e si comprende solo in seguito a distanza di tempo, quel valore e quel desiderio di condividerne l’inesattezza delle parole.

2009-02-08T08:54:00.000+01:00

L'UOMO SENZA TEMPO

La verità è che quel uomo io l’avevo già visto in un piccolo bar del centro storico. Era seduto da solo, sembrava assonnato, accuratamente trasandato e vagava con lo sguardo tra le trame delle sue mani in cerca di qualche novità mentre io bevevo un fresco vino bianco della zona, seduto ad un tavolino, appiccicato all’unica vetrata del bar il quale appariva come uno splendido schermo cinematografico. Accanto a lui un gatto stava per graffiargli la mano sinistra, lui se ne accorse un secondo prima che l’animale allungasse la zampa e lo rese quieto con una carezza. Dopo pochi secondi il felino si addormentò sulle sue gambe. Appena terminai il succo d’uva, lo chiamarono per la prima volta con il suo nome; solo una volta dovettero ripetere il nome di battesimo: - Aldo! -, gli chiesero, -perché guardi l’orologio da dieci minuti?-.
Effettivamente, prima che terminassi la lettura della pagina Cultura e Società, notai che Aldo guarì dall’ipnosi delle sue mani, volse lo sguardo in direzione dell’unico orologio incassato in una scatola di ciliegio tarlato e contemplò, con occhi più incuriositi, il patetico movimento delle lancette che si rincorrono all’infinito.
Dopo quel teatrino non lo rividi più per molti giorni, fino alla prima domenica di settembre, in cui ci incontrammo per caso nella ragnatela urbana del nostro piccolo paese. Lo riconobbi facilmente perché portava un grandissimo impermeabile verde scuro, un sottile fazzoletto rosso che accompagnava favolosamente i pantaloni marroni tutti sgualciti e la sua firma, un paio di scarpe blu scure prive di stile e tempo. Lo vidi io per primo ma feci finta di niente nell’istante in cui capii che anche lui mi riconobbe tra gli sparuti passanti della via stretta, così lo lasciai avvicinarsi fino a sentire il suo inconfondibile profumo di pagine perse nel vento, prima di regalarci un equo sorriso di finta sorpresa. Non mi ricordo principalmente cosa mi chiese o con quale scusa si accostò ma immancabilmente, come era solito nei suoi gesti paterni, con due semplici e fredde mosse mi sistemò il colletto della giacca, come se fosse il sospiro di un bimbo che si carica spiritualmente per chiederti un piacere o per renderti complice di un suo segreto. Svelò il sogno delle sue pupille e mi chiese di seguirlo, senza fare domande e assolutamente in silenzio. Io incuriosito e addolcito dai suoi gesti, lo seguii senza nemmeno pormi molte domande. Ci fermammo all’angolo della vecchia piazzetta delle Vedove, un incrocio soleggiato ma abbastanza stretto dalle vecchie mura della chiesa e della palazzina adiacente. Mi fece entrare in quello che lui mi presentò come “il castello”. Aprì una porta spessa e pesante, incrostata da mille vernici isolanti dall’acqua. Storta, questa pendeva a sinistra ma come notai solo in seguito, questa inclinazione era dovuta alla colonna ed ai cardini anch’essi pendenti. Ampliando lo sguardo, potevo constatare che era una gradevole caratteristica dell’architettura esterna di tutto il palazzo. Dovetti abbassare la testa quando entrai, per l’architrave in Pietra Serena troppo bassa. Era una stanza dall’inqualificabile forma, con due sole finestre, una sempre chiusa a causa della strada sottostante e l’altra sempre socchiusa per la rottura dell’intercapedine tra maniglia e vetro. Entrai e mi sentii soffocare. In quella stanza era stipato qualsiasi oggetto che avesse più di cinquanta anni ma il fattore sorprendente è che questi erano ripartiti e suddivisi nei loro diversi colori. Il paradiso della reliquia era un incastro eseguito con molta cura, seguendo una grammatica incomprensibile ma che nel complesso dava una parvenza di compiutezza ed equilibrio tra i vari addendi. La fortezza del reperto archeologico, con i suoi incastri, con i pieni ed i vuoti, i ricami di sporgenze rivelate dalla polvere ed i differenti riflessi dei materiali, conformava quel luogo come un enorme polmone che si dilatava e si adattava all’anidride carbonica emessa dai presenti. Dinamico ma pur sempre claustrofobico, rimasi per vari minuti ad osservare questa strana scenografia, con lo sguardo di chi cercava qualcosa senza sapere precisamente cosa. Aldo mi indicò una poltrona, mimetizzata tra il tappeto e due piccoli tavolini, dove potei sedermi, mi porse un bicchiere magicamente già colmo di vino, ringraziai e assaporai immediatamente il liquido senza brindare. Era lo stesso vino che chiedo all’oste dell’enoteca, un vino fermo, fresco e di casa. Dopo un paio di minuti d’assestamento tra sguardi e distanze da stabilire intavolammo una piccola discussione. Parlammo ma in realtà questa volta il racconto era tutto suo, quindi io stetti in silenzio ad ascoltare e qualche volta, in tutta sincerità, continuavo a perdermi con lo sguardo tra tutti quei cimeli. La storia che raccontò era semplice ma succosa e interessante in cui dovevi ascoltare e percepire le sottili sfumature di un articolato pensiero a cui lui non ti rendeva partecipe nell’immediato ma dovevi sforzarti nell’ascolto ed alle volte riusciva a racchiudere in tre parole una profonda poesia.
Iniziò così: “Io non so bene quanti anni ho, o meglio non so bene in che anno sono nato. Nessuno mi ha mai spiegato l’andamento del tempo, io so che esistono dei nomi che corrispondono a delle giornate; io sono certo, tutti quei numeri che trovo sulle pagine dei giornali hanno un ordine. Ma la mia domanda è semplice, c’è bisogno dei numeri per dare un ordine al tempo?”.
In quel momento io mi fermai a guardare i suoi occhi, li fissai e capii che v’era solo la curiosità di un bambino stampata sul suo volto. Aldo continuò: “Sai, non mi importa nulla delle giornate, io mi alzo quando il sole è un po’ alto nel cielo, so che quando fa caldo le giornate s’allungano e quando scende freddo il sole svanisce prima del solito…”.
La sua voce era leggera come sottili erano i suoi pensieri. Mi sentii spaesato, fuori da ogni ordine e assolutamente vincolato da una coscienza collettiva. Stavo conversando con una persona ai limiti dell’emarginato, escluso da ogni ordine di rapporto sociale. Aldo era questo, un escluso, o forse si era automaticamente escluso, dal momento in cui inconsciamente eliminò i termini primi per sopravvivere nel mondo. Ci dilungammo in molti altri temi, legati soprattutto al suo fragile dubbio di essere accettato nella società, dal momento in cui egli si rese conto che qualcosa stava modificando i rapporti tra gli uomini. Qualcosa d’indefinibile e innominabile, secondo lui, lo stava portando alla deriva della solitudine completa. Intristito dalle sue parole non sapevo come reagire e nemmeno se fosse coerente stare nel silenzio inespressivo. Egli capì la mia leggera difficoltà e si scusò per avermi inondato di dubbi e problemi che non erano di certo i miei ma egli tenne a precisare che le sue confidenze non erano uno sfogo, solamente una conversazione. Rincuorato, decisi che fosse l’ora di abbandonarlo anch’io ma non potevo dirgli: “Ci vediamo lunedì”. Al massimo potevo chiedergli: “Posso ritornare domani?”.
Non posso svelare come ci salutammo, questo segreto verrà custodito per molto tempo tra le sottili trame di quella vastità d’oggetti della sua dimora. Passò un po’ di tempo dall’ultima visita alla sua casa e il successivo incontro. Le giornate si erano maggiormente abbreviate, come se la luce del giorno non riuscisse a sovrastare la sedentarietà del freddo e dell’oscurità. Il paese sembrava smembrato, come se la situazione dei pieni e dei vuoti si fosse rovesciato a causa dell’assoluta assenza di sentinelle. Completamente vuote apparivano le case, non una luce, non una finestra decorata, mentre l’immenso freddo che avvolgeva l’esterno mi regalava la sensazione di vita. Quindi le strade, i giardini, le piazze erano colmi di settembrina solitudine. Io e Aldo in questa fatalità ci incrociammo sotto un piccolo arco, al riparo dalla coltre e dalla gelida pioggia. Fino alla prima metà del ‘700 quell’arco rimase l’unico accesso al paese, se provenivi dai monti, prima che l’espansione demografica conformò abitazioni e viabilità. Quel posto, la temperatura e la luce mi parve la scena adatta per il nostro personale nuovo incontro e nell’istante esatto in cui lo salutai mi diede in mano un libro. Lessi il titolo, Pagine perse. Sorrisi.
“E’per te. Sai leggere?”; Non capii se la sua domanda fosse votata allo scherzo o dubitasse davvero che io non sapessi leggere. Attesi qualche frazione di secondo, l’osservai nuovamente, come feci quel giorno nel suo studio, serio, e compresi: Diffidava veramente. Ringraziai, timidamente, ancora stordito ma divertito, lo ringraziai stringendogli la mano. Allora lui aggiunse: “Stai attento, fai attenzione mentre sfogli quelle pagine, rischi di non terminare mai questo libro se non ti ricordi il giorno in cui l’hai iniziato.” Ebbi un’intuizione ma non gliela esplicai, sorrisi nuovamente ma non gli chiesi nemmeno come stava o se aveva delle novità da raccontarmi. Così lo salutai come di consueto, con una stretta di mano e lui si dileguò verso il centro storico. Ritornai immediatamente sui miei passi, ripercorrendo a ritroso le strade ormai rischiarate solo dalla luce dei lampioni, scivolai nell’atrio del mio palazzo, salii a fiato corto fino al secondo piano ed entrai nella mia casa, pronto ad affrontare la notte nella lettura di quell’esercito di pagine. Volevo vincere la paura e allo stesso tempo ero rapito dalla curiosità. Ripresi fiato e preparai un caffè. Sorvolai presuntuoso l’introduzione delle prime pagine, non volli nemmeno vedere come venne strutturato il libro, mi lanciai, come innamorato, nella lettura delle prime pagine.
Nell’altra stanza accanto sentii la voce della mia fidanzata. Per un attimo l’immaginai semi nuda, o svestita dalla biancheria come era solita girare per casa, capelli raccolti in modo grottesco, quindi donna priva d’aspetto casalingo ma talmente affascinante da rendermi ancora imbarazzato per un suo sguardo di richiamo al contegno. Forse era impegnata in una telefonata, forse in compagnia di qualche amica ma non vidi oggetti estranei alla nostra intimità. Soffiai sulle pagine, provai per l’ultima volta a richiamare la sua attenzione ma non rispose.
Continuai a leggere per qualche minuto ma inspiegabilmente non riuscii a superare la novantesima pagina. Divenne un invalicabile ostacolo.
Dopo molti giorni, seduto al solito tavolino del bar, con il libro tra le mani, capii che quelle pagine avevano la durata di un’esistenza.
Avemmo entrambi voglia di non rivederci mai più, dal giorno della mia partenza.

2009-01-27T18:08:00.000+01:00

Cene

Aspettando il ritorno.

Se il giardino è il luogo per rimanere soli, forse la cena è il pretesto per salutarsi.
Andiamo, partiamo e prendiamo il treno per incontrare i nostri amici, loro ci attenderanno all’uscita dalla stazione, immobili come un coro pronto per espellere la prima nota vocale. Il viaggio in carrozza è sobrio e, in mancanza d’aria e con il riscaldamento continuamente acceso, i miei occhi si assopiscono con il susseguirsi delle fermate. La gente scivola via e riappare nuova ogni qualvolta il treno sosta e il fastidioso ondeggiare della carrozza non mi permette di focalizzare chi, dall’altra parte del vetro, attende di entrare. Seduto con lo zaino tra le gambe ed una leggera nausea, mi assorbo tutte le persone con il cellulare in mano, i quali scorrono gli ultimi 50 file di messaggi e sorridono rileggendo un commento di febbraio 2008. La comunicazione sciama automaticamente. Scendiamo dal treno e ci incolonniamo con le altre persone dirette alle scale d’uscita. Il passo è mistico, sembra una folla in preda all’ultimo pellegrinaggio. Le teste ciondolano e, chi si attarda ad incolonnarsi alla folla non gli è permesso infilasi lateralmente per accedere alle scale mobili. Zitti e ipnotizzati dal rumore sordo di milioni di passi, cambiamo strada. Ecco affacciarsi il coro di amici che ci attendono; guardo l’ora e come sempre capisco che abbiamo quei 10 minuti di ritardo, tipici dell’ospite occidentale, ma loro educati e diligenti non ce lo fanno pesare. Solo dopo qualche minuto di passeggio con loro arriviamo a casa di chi ci ha invitato, ci sediamo a tavola per consumare la cena e gustarsi una nuova casa giapponese, tutta in legno scuro, carta e tessuti. Il tempo vola tra un bicchiere di sakè e una chiacchierata, tra un racconto e un ricordo, ma tutto ciò lo si fa per salutarci. Durante l’incontro non si fa altro che mascherare l’attesa di dirsi “arrivederci a mai più”. Ci alziamo da tavola, aiutiamo a sistemare piatti e bicchieri, riportandoli in cucina per lavarli. Facciamo tutto ciò come se fossimo un’unica famiglia che si appresta a coricarsi. Così finalmente si giunge alla conclusione di un bel capitolo. Usciamo di casa accompagnati dagli amici, percorriamo le stesse strade per ritornare alla stazione di arrivo e da lì in poi riprenderemo gli stessi treni con i medesimi finestrini e le identiche persone che sfuggono e riappaiono. Lì, nella stazione d’arrivo, ci salutiamo. Forse è per questo che il romanzo è molto più bello di una giornata d’addii.

2009-01-18T14:44:00.000+01:00

Raggi ed ombre

Victor Hugo

Dio lo vuole, nei tempi avversi,
Ognuno lavora ed ognuno serve.
Disgrazia a chi dice ai suoi fratelli:
Torno nel deserto!
Disgrazia a chi prende sandali
Quando gli odi e gli scandali
Tormentano il popolo agitato;
Vergogna al pensatore che si mutila,
E se ne va, inutile cantore,
Dalla porta della città!
Il poeta in giorni empi
Vien preparare giorni migliori.
E’ l’uomo delle utopie;
I piedi qui, gli occhi altrove.
E’ lui che su ogni testa,
In ogni tempo, simile ai profeti,
Nella sua mano, in cui tutto può tenere,
Deve, che lo si insulti o lo si lodi,
Come una torcia che egli scuote,
Far fiammeggiare l’avvenire!
Egli vede, quando i popoli vegetano !
I suoi sogni, sempre pieni d’amore,
Son fatti dalle ombre che gli gettano
Le cose che saranno un dì.
Lo si schernisce. Che importa? Egli pensa.
Più di un’anima iscrive in silenzio
Ciò che la folla non comprende.
Egli compiange i suoi frivoli spregiatori;
E molto falso saggio alle sue parole
Ride molto forte e pensa molto piano!
Popoli ! ascoltate il poeta !
Ascoltate il sacro sognatore!
Nella vostra notte, completa senza di lui,
Lui solo ha la fronte illuminata!
Squarciando le ombre dei tempi futuri,
Lui solo distingue nei loro cupi fianchi
Il germe che non è sbocciato.
Uomo, è dolce come una donna:
Dio parla a voce bassa alla sua anima
Come alle foreste e come ai flutti!
E’ lui che, malgrado le spine,
L’invidia e la derisione,
Cammina, curvo nelle vostre rovine,
Raccogliendo la tradizione.
Dalla tradizione feconda
Esce tutto ciò che copre il mondo,
Tutto ciò che il cielo può benedire.
Ogni idea, umana o divina,
Che prende il passato per radice
Ha per fogliame l’avvenire.
Egli irraggia ! getta la sua fiamma
Sulla verità eterna!
La fa splendere per l’anima
Di una meravigliosa luminosità.
Inonda della sua luce
Città e deserto, Louvre e capanna,
E le pianure e le alture;
A tutti dall’altro la svela;
Poiché la poesia è la stella
Che conduce a Dio re e pastori!

2009-01-16T13:46:00.000+01:00

Neve a vapore

L’azzurro della neve è l’ombra del suo candore.

L’immagine primitiva della neve è abbastanza pioneristica, soprattutto se ricamata dal vento che la muta in bufera e se accostata ad immaginarie passeggiate indimenticabili in luoghi sperduti. Le colline di neve come le dune del deserto sciolgono gli occhi in una bicromia favolosa ed il freddo, a differenza del caldo, è facilmente immaginabile come un ostacolo audace e seducente. Queste ampie curve innevate hanno la bellezza delle linee femminili, velate da una biancheria scesa dall’alto, in un cielo non grigio cupo ma soffiato con la grafite su un muro vecchio cent’anni. Il gelido soffio che ti secca le guance ed i bordi delle labbra, la fronte scalfita e l’occhio socchiuso, sono queste le parole di Hokkaido. Per ritrarsi all’urlo gelato che scende nella piccola valle creata da alte colline, bisogna camminare accostandosi agli alberi spogli e neri. È un inverno che si presta ad allontanarti dalle sue stanze imbiancate, non consueto di ospitalità.
La neve ha un calore speciale se osservata da una stanza vuota e silenziosa. Essa si apre come un nuovo e inconsueto giardino, in cui l’esterno per una strana coincidenza è vuoto e privo d’aspetti, come la stanza in cui sono alloggiato. In piedi, davanti alla finestra con l’infisso in legno, scelgo un punto nella distesa di neve e da lì inizio a ruotare il mio sguardo che si perde nell’azzurro dell’ombra e nelle creste di ghiaccio dell’acqua, nel frammento di pietra e nel ramo. La neve come polvere e luce.
Essa come la luce ti mostra solo quello che emerge in superficie, è la materia di una luce soffice che ti rivela e sottolinea una linea dell’oggetto, lo immobilizza e lo solleva da terra, lo ricama e lo incornicia nel suo bianco, per regalartelo in una gelida immagine.
Come in una bellissima storia d’amore, il brivido della neve è accompagnato dall’abbraccio del vapore che offusca ogni sembianza, te la presenta a gradazioni e noi ci aggiriamo tra questa penombra per cercare il candore del foglio di neve ma il vapore ci disorienta, ci ubriaca la mente e gli occhi, e noi ci lasciamo trasportare adagio in questo vuoto, in cui non incontriamo nessuno.
Hokkaido ha questo aspetto dai toni delicati in cui neve e vapore si mescolano nell’unica forma dell’isola. Prati e montagne a perdita d’occhio sono graffiati dai ruvidi colori degli alberi invernali e dalla poca bassa vegetazione che esce dall’ondata di neve. I bianchi giardini sono ricamati dai sottili e delicati steli d’erba i quali formano il contorno di ruscelli ghiacciati, sentieri appena tracciati o pietre addormentate da anni nello stesso posto.
Bello è riscoprire i colori attraverso il bianco, attraverso questo giardino sospeso tra le radici ed il cielo. Questa volta anch’esso confuso nella lontana linea dell’orizzonte.

2009-01-08T14:21:00.000+01:00

Poveri ma molto più creativi

Futuro/arteFinisce il boom degli investimenti e insieme l'equazione tra qualità delle opere e quotazioni di mercato: e forse è meglio così

di Massimiliano Gioni

Non sono un profeta, quindi ogni previsione non può che essere avventata. Anche perché, pur risentendo di ciò che accade all'economia l'arte viaggia su binari paralleli, secondo ritmi propri. E mentre altre industrie già rallentavano o crollavano un anno fa, il mercato dell'arte è rimasto in piedi altri 10 mesi a prezzi da capogiro. Solo da ottobre siamo incappati in un'evidente battuta d'arresto.Detto questo, magari anche come auspi- cio (l'arte potrebbe riprendersi prima di altre economie), che cambiamenti porterà la crisi? Alcuni saranno dolorosi. Il critico Jerry Saltz ha già predetto la fine di 150 gallerie a New York e altrettante in Europa. Almeno una fiera chiuderà i bat- tenti, due riviste d'arte internazionali cesseranno le pubblicazioni e le gallerie più grandi ridurranno molto il personale. Tutti i musei americani hanno sospeso le as- sunzioni, posticipato le mostre, tagliato i budget. Molti collezionisti, soprattutto chi ha iniziato da poco, per puro investimento, smetteranno di comprare. Nei Paesi come l'Italia, in cui il boom dell'arte non ha avuto l'inarrestabile crescita degli Usa o di Londra, gli effetti saranno meno gravi ma certo entriamo in un periodo opposto a quello appena lasciato. L'equazione arte = mercato dovrà essere molto ridimensionata: il cambiamento è salutare, perché da qualche anno ci eravamo abituati ai prezzi milionari e a veder l'arte trattata come fondo d'investimento. Ciò che ora ci pare normale è solo il prodotto delle trasformazioni che hanno investito il mondo dell'arte dal 2000 a oggi. Non più arte = mercato. Non più il prezzo come indice di qualità. Tali periodici mutamenti di scenario inducono cambiamenti profondi nei modi di produzione e distribuzione dell'arte. In piena crisi anni '70 l'ar- te s'è fatta immateriale, concettuale, ideale per mondi in crisi: leggera, facile da trasportare e gestire, puro scambio simbolico in assenza del mercato. In piena crisi post '80 sono stati inventati alcuni dei gesti più radicali dell'arte recente: le mostre trasformate in ristoranti thai da Tiravanija o la rivoluzione dell'arte di relazione, ora in mostra al Guggenheim New York. Non a caso le tre star internazionali dell'arte italiana hanno partecipato a quella stagione: Maurizio Cattelan, Vanessa Beecroft e Rudolf Stingel mossero i primi passi a inizio anni '90, in piena crisi, dando forma a un'arte di immagini forti ottenute con mezzi modesti, con una rigorosa concentrazione di risorse. Per quanto idealista e romantico ciò possa sembrare, i momenti di crisi vanno accettati e vissuti con la curiosità e l'entusiasmo di chi non ha nulla da perdere: in momenti così si rimescolano le carte, le gerarchie sono riconfigurate, nuovi talenti emergono. E a chi non smette di pensare al mercato, ricordo che in questi momenti si "deve" comprare, ora usciranno gli artisti del prossimo boom. L'arte sempre c'è stata e ci sarà, con o senza soldi. Cambierà forma, collocazione, nomi. Inventerà altri canali distributivi, spettatori, collezionisti. A ogni fine corrisponde un nuovo inizio.

2009-01-08T14:09:00.000+01:00

Th. S. Eliot

Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock.

Il desiderio è un treno che compie tre viaggi. Il terzo non si sa bene dove porti.

Ritrovarsi nelle parole di un poeta e sorridere ad esse che narrano la tua breve biografia, rimane una piacevole sensazione di atemporalità affettiva. Nei versi di Eliot accade inaspettatamente di sentirsi scippati della propria nostalgia e di slancio rovesciati nella splendida sfera del vago pensiero. Nostalgia e Desiderio convivono nella stessa porzione del sentimento, quel sentimento che potrebbe chiamarsi Confine.
La nostalgia di un confine, il confine tra la realtà e l’immaginazione, è il terreno di nessuno in cui vivono gli illusi; esso è quello stretto tratto di terra disabitato il cui inizio e la fine non hanno precise dimore. Un nomade, impegnato ad attraversarlo nella sua lunghezza, si imbatte nella malinconia di un uomo a cui è stata negata la possibilità di ritornare nella realtà o nell’immaginazione. L’uomo si sente completamente smarrito e ingabbiato nel suo stesso pensiero. Un pensiero che non sa nemmeno lui se è quello di una continua menzogna della visione della realtà oppure il frutto di un’incontrollabile immaginazione. Egli interroga il nomade sulla strada della nostalgia:
Come posso tornare nel mondo della severa realtà, senza rimpiangere la bellezza della nostalgia?
Il nomade, sorridente, rispose:
S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza più scosse.
Ma perciocché giammai di questa fondo
Non tornò vivo alcuno, s’i’ odo il vero,
senza tema d’infamia ti rispondo.

Nostalgia è una parola creata dal medico Johannes Hofer nel 1688 unendo due vocaboli greci (nòstos-andare; algia-dolore) per cercare di descrivere l’allontanamento dalla patria e il ricordo della propria terra natia. Il desiderio è l’incomprensibile sentimento che abbandona un luogo magico e illibato, per sprofondare nel confine del dolore.
Il nomade cercava in ogni modo di spiegare al malinconico uomo quanto fosse innaturale il sentimento del desiderio e da dove esso nascesse:
In origine è pulsione, concreta voce dello stomaco, stridente ed ammaliante suono a cui nessuno può sottrarsi. Egli non ha forme né sesso, non ha corpo né ombra. Egli è acqua che annega e luce che abbaglia. Un amo gettato nel tuo pensiero, sprofonda nella piaga più remota e non si slega più dal tuo ricordo. Ed è dolore nel ventre e nebbia nel cuore, parole dette per passione e per timore.
Il nomade camminava nei luoghi della nostalgia per passione e non per curiosità. In quei luoghi non conobbe mai il dolore e nemmeno il desiderio, non conobbe solitudine e abbandono. Erano giardini in cui era possibile scorgere ciò che distruggeva la passione e la gelosia nella realtà e cosa offuscava la bellezza della finzione all’interno dell’immaginazione. La nostalgia era un punto di vista panoramico verso tutti gli altri sentimenti.
Il nomade amava la nostalgia, perché chi non ha dimora fissa non sa cos’è affetto alle cose ma conosce solo l’amore per i ricordi. La nostalgia di un nomade è fatta solamente di decisioni e indecisioni, di revisioni e aggiustamenti a cui, per dispetto alla sedentarietà, non darà termine a nulla.

Il rito

Compiendo un gesto si traccia un riferimento nella storia.

Keith Jarrett nel primo brano del The Köln Concert, a 6’40’’, accompagna le movenze delle sue dita sul pianoforte con il battito del piede sul parchè del palco. Questo ritmo, l’incedere con altro che non sia nota ma solo suono, è l’espressione che va oltre il rito compositivo. Yasujiro Ozu non aveva nessun obbligo di decretare nella sua pellicola le inquadrature immobili e degli spazi vuoti che spaccavano la dinamica della sequenza ma determinavano con un valore assoluto l’espressività dei personaggi. Egli accostava un luogo alle parole e diluiva il rito della narrazione con l’ateo gesto espressivo. Giorgio Morandi costruì intere stagioni attorno a delle semplici bottiglie ed il culto della natura morta comparve con altre vesti. Mark Rothko si uccise tagliandosi le vene nel suo studio in seguito ad una crisi depressiva in stretto legame con la sua ricerca pittorica. Le enormi campiture di colore entrarono a far parte anche dei luoghi religiosi.
Ho sempre manifestato una certa riluttanza alle gesta eseguite attraverso le regole del rito, non solo per la loro chiara appartenenza religiosa ma per l’indelicata interpretazione che l’uomo propone. Ho sempre valutato il rito come una dittatura alla volontà umana e mai ho riscontrato, all’interno del quotidiano, un segno del culto come espressione della normalità.
La funzione sacra, la teatralità della scena religiosa con le sue quinte oscurate da maestosi drappeggi, con i suoi spazi enormi che producono sinfonie d’echi con le movenze di uomini ricamati dai fili d’oro delle vesti, sono comparse nella mia memoria nel momento in cui ho sorseggiato un tè guardando un lago. Parlavo con amici di questioni inerenti al sacro e come esso si accosti alla sfera attuale dell’esigenza. Come la fede si addentra nell’immaginario collettivo. Raccontavo le mie sensazioni e manifestavo il mio interesse nell’osservare come loro (orientali) mutano molte esperienze in Cerimonia. È il gesto lento ed educato, privo di qualsiasi incertezza, a rendere leggero e non austero l’atto. Il rito entra nella quotidianità e ambedue si trasformano per la comune esigenza di compiere precisi gesti non solo in funzione del risultato ma come un mezzo per sentirsi immersi nell’atto, forse per soddisfare un’intima pozione di tempo, così distanti dalla complessa attività che comunemente esercitiamo.
Tra generazioni e tradizioni, il rito si inserisce non come unico metodo per compiere ciò che si perpetue nella storia ma come mezzo per compiere gli atti.

2009-01-04T09:24:00.000+01:00

Silenzio forzato

Perdita della memoria: venite a sentire il profumo delle rose che stanno appassendo nel mio giardino, così potrete capire.

Ho una scatola senza fondo in una mano.
Una scatola senza fondo in cui non v’è contenuto nulla
E questo vuoto di per se ha una forma.
Nell’altra mano ho un gioiello,
Esso non ha luogo.
Congiungo le mani in una preghiera.
Ora ho una scatola senza fondo divenuta luogo,
Il suo vuoto è uno spazio in cui il gioiello ha trovato dimora.
Paesaggio o natura morta?

Mi ha sempre incuriosito la dinamica della memoria. Una curiosità per nulla morbosa e assidua ma intrigante. Alle volte ripercorro con la memoria alcune situazioni di giorni passati, alle volte di settimane o mesi trascorsi altrove. Senza senso, senza una dinamica temporale e senza fossilizzarmi nei particolari delle persone che affiorano tra gli occhi offuscati dal sonno. Molte volte mi fermo nell’incedere del ricordo, indietreggio davanti all’ultima immagine comparsa tra paesaggio e fantasia (non è malinconia!) e mi chiedo, nuovamente: perché ricordiamo alcune cose ed altre le eliminiamo completamente? Con un po’ di rammarico capisco che non ho ancora formulato una risposta decente. Riprendo il ragionamento lasciando lo sconforto nel seggiolino del treno che ora si è fermato a Machida, scendo e prendo la strada per Ahiara.
La memoria la vedo come una scatola senza fondo. Quattro pareti. Una scatola dove passano come il vento e la luce le nostre movenze, le nostre conversazioni. Tutto in uno spazio atemporale e vuoto, dove nulla si deposita. I ricordi: azioni, atti, parole e gli stessi pensieri o ragionamenti, immagini colori e suoni sorpassano questa scatola e lasciano nelle pareti le loro ombre o i loro solchi. Strisciano nelle pareti, le graffiano o le sfiorano ma non si depositano. Cosa rimane? Nulla.
I ricordi sono più effimeri di quanto immaginiamo. Non sono strati di polvere della realtà, ma sono solo i segni e le ombre offuscate di qualcosa che è passato ma che non c’è più. Quando per un attimo vogliamo ricordare qualcosa non facciamo altro che osservare le pareti della memoria. Queste pareti potrebbero apparire come i muri del Ryoan-ji, in cui si sente la vera patina del tempo. In questi intonaci muoviamo lo sguardo in cerca di qualcosa e accostiamo le grafie delle nostre attività per formare il ricordo a cui stiamo dando corpo. Ciò che non ricordiamo e non ha intaccato le pareti, è qualcosa che non siamo riusciti a comporre con quello che abbiamo già metabolizzato. È colpa nostra, del nostro disinteresse e della nostra inefficienza.
Il ragionamento non è sufficientemente completo e capisco che forse (ma ho ancora dubbi) non v’è motivo di giustificare mancanze. Le mie parole viaggiano veloci nella mente e fortunatamente, questa volta, ricorderò tutto e lo appunterò nel mio quaderno. Ora esse scivolano senza suono con rapidità perché ho capito che è meglio chiedersi l’origine di un altro sintomo. I graffi delle nostre azioni, la grammatica delle sfumature nel suo passaggio sulle pareti di questa ipotetica fisicità (figurazione) della memoria, non sono altro che la composizione di due soggetti ben distinti (scatola e gioielli, pareti ed azioni). Sono due entità che prendono corpo e senso grazie al loro accostamento. Formano forse essi il Paesaggio confinante della Nostalgia?

2009-01-04T09:20:00.000+01:00

Il cerchio

Da sette anni a questa parte io telefono ogni 30 dicembre e 1 gennaio alla mia famiglia. Un modo per sentirli prima che finisca e immediatamente nel nuovo anno. Il risultato, sono appunto due telefonate nell’arco di breve tempo. Quello che percepisco ogni volta sono due tonalità differenti della voce di chi mi risponde. La prima telefonata ha sempre una tonalità di sorpresa, come se non si aspettassero di sentirmi, mentre la seconda ha la cadenza di chi vorrebbe averti accanto nel nuovo anno. È un rito che compio amorevolmente, senza sforzi e non credo che loro si siano accorti di questa strana puntualità delle mie due telefonate.
Ogni 30 dicembre mi concedo una deliziosa cena in compagnia di un mio caro amico e questo pasto lo gustiamo chiacchierando assieme, parlando di fatti o persone che molte volte ci ricordano situazioni del passato prossimo, ascoltiamo alcune notizie alla radio e ci fossilizziamo su qualche immagine dei film visti e rivisti fino alla nausea. Parliamo di noi, tiriamo qualche somma e ci domandiamo a vicenda spiegazioni o di intimi particolari, inerenti alle varie situazioni sentimentali.
Ogni 30 dicembre vado a dormire molto tardi, alle volte non dormo proprio, perché prendo un foglio di carta e una penna e scrivo dell’anno trascorso. Scrivo brevi frasi, piccoli pensieri, fatti accaduti e questioni in sospeso. Lo faccio solamente per non pensare al domani.
Ogni 30 dicembre entro nel letto con questo foglio in mano, lo rileggo e lo correggo fino a quando non ripercorro tutto l’anno, come se fosse una passeggiata.
Ogni 30 dicembre penso a coloro che hanno formato il calendario Gregoriano e li odio per aver dato un termine e una condizione ciclica al tempo.
Ogni 30 dicembre da sette anni a questa parte ho constato che mi trovo in differenti luoghi o città e non trascorro mai nello stesso posto l’ultimo giorno dell’anno con le stesse persone.
Questo fatto mi fa pensare a come è facile sfuggire dalle persone e poi, in un solo momento, sentirne una lieve mancanza.
La mattina del 31 dicembre mi alzo dal letto e mi metto a guardare il paesaggio dalla finestra e continuo a pensare a quello che ho scritto sul foglio.
Il 31 dicembre ho la sensazione che qualcosa di bellissimo e irreparabile stia avvenendo fuori dalla finestra.
Il 31 dicembre non sono triste ma la sensazione dell’ultimo giorno e l’ultima ora dell’anno che ho trascorso non debba salutarsi con un’esplosione di gioia ma con un silenzio.
Il 31 dicembre penso anche al primo gennaio che verrà, portando con se i rimasugli di un giorno di gioia.
Il 31 dicembre penso porti con se due giorni e ho sempre sperato di poter dare un nome nuovo a queste 48 ore indeterminate.
Il 31 dicembre penso a tutte le persone che ho amato e odiato nell’anno in conclusione e le accomuno in un’unica giornata così da confondermi con chi ho baciato e con chi ho (metaforicamente) ucciso.
Il 31 dicembre non penso molto.
Con sereni dubbi affronto i primi giorni di Gennaio, impegnato a continuare quello che ancora non ho terminato.
Cosa rimane a noi e forse a voi tutti:
Il ricordo; Ed esso non è altro che il confine tra la realtà e l’immaginazione.

Buon nuovo anno.

2009-01-04T09:15:00.000+01:00

Acqua

Non ha sapore l’acqua a cui mi riferisco e nemmeno sfumature. Essa contiene solo i riflessi dei nostri timori e delle nostre incertezze. Traspare sulle gocce quella frase rimasta sotto le coperte, detta sottovoce al lenzuolo in uno slancio di passione che non si poteva più contenere e raccolta nei sogni nati dai ricordi più limpidi e mai vissuti. I ricordi subacquei.
Quest’acqua è imbevibile, anche se scende fino alle nostre labbra e si trattiene tra loro per dissetare il respiro affannato dei molti illusi. Nasce tra le sorgenti dei cattivi pensieri e sgorga tra il dispiacere e l’amarezza, prende corpo tra la delusione e la rabbia e confluisce tra il lutto e il dolore. È un’acqua impura che nemmeno il parroco può asciugare, è un’acqua su cui non ci si può nemmeno battezzare, è un’acqua in cui ci si può annegare. Ti addormenti su essa nella speranza di svegliarti asciutto ma ti accorgi che essa ti ha regalato la sua presenza, calcificata tra le sponde della conoscenza, come se volesse ricordarti che ritornerà e che non è semplice sbarazzarsene. Ovunque la ritrovi, per sempre lei ti raffredderà e si ghiaccerà nelle notti in cui ti smarrirai. Nei periodi più ardui e afosi ne sentirai momentaneamente la mancanza ma basterà restare soli per pochi giorni e riaffiorerà, come in una menzogna riemerge il vero, quell’acqua insana e mielosa a cui nulla si riconduce tranne alla propria intimità. È forse li, nella fossa dell’incerto ricordo si riscopre che non ha solo una natura malinconica quell’acqua che molti odiano ma anche un’affinità con la gioia, con la sorpresa e lo stupore. Quell’acqua torbida, come la nuvola carica di pioggia, ora rispecchia una gioia inattesa. Per un istante si colma un vuoto.